Nhiếp ảnh gia, như một cây xương rồng, lớn lên rất chậm. Không được quá tay tưới cho nó, nếu không nó sẽ chết héo.
Aleksandr Lapin 
(1945 - 2012)

QUÝ CÔ CEZANNE TRÊN CHIẾC GHẾ MÀU VÀNG

Từ những cuộc thảo luận ở các bài trước, nghệ sĩ sẽ diễn giải trải nghiệm của con người một cách khá phiến diện nếu cho phép công việc của họ là độc quyền lờ đi sự cân bằng và hài hòa. Họ chỉ có thể tranh thủ sự giúp đỡ của những điều đó trong nỗ lực của mình để đưa ra hình thức cho một chủ đề có ý nghĩa. Ý nghĩa của tác phẩm sẽ tự động hiện lên từ sự tác động lẫn nhau của các lực kích hoạt và lực cân bằng.

Hình 17

Bức chân dung của Cezanne về người vợ trên chiếc ghế màu vàng (hình 17) được vẽ vào năm 1888-1890. Điều sớm thu hút người xem là sự kết hợp của vẻ điềm tĩnh bề ngoài ngoài và hoạt động tiềm tàng mạnh mẽ. Hình dáng thư giãn được tích năng lượng, nén theo hướng liếc nhìn của cô. Hình thể ổn định và như có rễ, nhưng đồng thời nhẹ bỗng như thể nó lơ lửng trong không gian. Bừng rạng lên, nhưng vẫn nằm yên trong chính mình. Sự pha trộn tinh tế này giữa sự thanh thản và mạnh mẽ, của sự vững chắc và sự tự do thoải mái, có thể được mô tả như một cấu hình cụ thể của các lực đại diện cho chủ đề tác phẩm. Hiệu quả này đạt được như thế nào?

Paul Cézanne — Madame Cézanne in a Yellow Chair. 1948-1954, Art Institute of Chicago.

Hình ảnh có định dạng thẳng đứng, tỷ lệ xấp xỉ 5:4. Điều này kéo dài toàn bộ bức chân dung theo hướng thẳng đứng và củng cố tính cách ngay thẳng của nhân vật, cái ghế, cái đầu. Ghế có phần mảnh mai hơn so với khung, và dáng người cũng mảnh mai hơn so với ghế. Điều này tạo ra một quy mô tăng độ mảnh mai đó, dẫn từ hậu cảnh phía trên ghế đến nhân vật tiền cảnh. Tương ứng, thang độ tăng độ sáng dẫn từ dải tối trên tường so với ghế giống như hình thù so với khuôn mặt sáng và bàn tay, hai tiêu điểm của bố cục. Cùng lúc đó, vai và cánh tay tạo thành một hình bầu dục xung quanh phần giữa của bức tranh, phần chính giữa của sự ổn định, chống lại mô hình của hình chữ nhật, và được lặp lại ở quy mô nhỏ hơn bởi phần đầu (hình 18).

Hình 18

Dải tối trên tường chia nền thành hai hình chữ nhật nằm ngang. Cả hai đều kéo dài hơn khung chính, hình chữ nhật thấp hơn là 3:2 và trên là 2:1. Điều đó có nghĩa là những hình chữ nhật này đang dãn thẳng theo phương ngang mạnh hơn so với khung chính đang căng dãn theo phương thẳng đứng. Mặc dù các hình chữ nhật phụ cung cấp một hướng dãn nghịch lại với chiều dọc, chúng vẫn tăng cường chuyển động hướng lên của tổng thể, bởi thực tế là cạnh bên của hình chữ nhật dưới cao hơn cạnh bên của hình chữ nhật trên. Theo Denman Ross, mắt di chuyển theo hướng khoảng thời gian giảm dần — nghĩa là, trong hình này, hướng lên.

Ba mặt phẳng chính của bức tranh này — tường, ghế, hình nhân vật — che lấp lẫn nhau trong một chuyển động đi từ xa bên trái sang gần bên phải. Chuyển động hướng bên này về phía bên phải bị chống lại bởi vị trí của chiếc ghế, chủ yếu nằm ở nửa bên trái của bức tranh, và do đó thiết lập một đối trọng. Mặt khác, chuyển động sang phải chiếm ưu thế được tăng cường nhờ vị trí không đối xứng của hình nhân vật so với ghế: hình nhân vật ép về phía trước bằng cách chiếm chủ yếu nửa bên phải của chiếc ghế. Hơn nữa, bản thân hình không hoàn toàn đối xứng, phía bên trái hơi lớn hơn và do đó một lần nữa nhấn mạnh việc quét về phía bên phải.

Hình nhân vật và ghế nghiêng cùng một góc so với khung. Tuy nhiên, chiếc ghế có trục xoay ở dưới cùng của bức tranh và do đó nghiêng về bên trái, trong khi trục của hình mẫu là đầu nhân vật, nghiêng về bên phải. Đầu được neo đậu chắc chắn trên phương thẳng đứng ở trung tâm. Trọng tâm khác của bố cục, đôi tay, hơi đẩy về phía trước theo thái độ hoạt động tiềm năng. Một điểm đối chiếu phụ bổ sung làm phong phú thêm chủ đề: phần đầu, mặc dù ở trạng thái nghỉ ngơi, chứa hoạt động được định hướng rõ ràng trong đôi mắt đang quan sát và sự bất đối xứng năng động của nét mặt nhìn nghiêng một phần tư. Các bàn tay, mặc dù di chuyển về phía trước, vô hiệu hóa hành động của nhau bằng cách đan vào nhau.

Sự nhô lên tự do của phần đầu không chỉ được kiểm chứng bởi vị trí trung tâm của nó mà còn bởi độ gần của nó với đường viền trên của khung. Nó tăng lên nhiều đến nỗi nó bị bắt bởi một căn cứ mới. (Cũng giống như thang âm âm nhạc tăng lên từ âm chủ của giai điệu chính chỉ để trở lại cơ sở mới ở quãng tám, nên hình thù vươn lên từ đế dưới của khung để tìm vị trí mới ở cạnh trên. Vậy thì, khi đó, có sự tương đồng giữa cấu trúc của thang âm và bố cục khung. Cả hai đều kết hợp hai nguyên tắc cấu trúc: sự tăng dần của âm độ theo chiều từ dưới lên trên; và sự đối xứng của cạnh đáy và cạnh trên cuối cùng cũng biến đổi sự tăng trưởng từ cơ sở chính thành sự giảm dần về phía của một cơ sở mới. Như vậy, sự thoát lui trạng thái yên tĩnh hoá ra lại là tấm gương phản chiếu cho sự trở về của trạng thái yên tĩnh.)

Nếu phân tích ở trên về bức tranh của Cezanne là đúng, nó sẽ không chỉ gợi ý về sự phong phú của các mối quan hệ năng động trong tác phẩm, mà còn gợi ý cách mà những mối quan hệ này thiết lập sự cân bằng cụ thể giữa tĩnh và động, thứ làm chúng ta thấy ấn tượng như là chủ đề hoặc nội dung của hoạ phẩm. Việc nhận ra cách mà mô hình lực thị giác phản ánh nội dung sẽ có ích trong việc cố gắng đánh giá sự xuất sắc nghệ thuật của bức tranh này.

Hai nhận xét chung cần được thêm vào. Thứ nhất, chủ đề của bức tranh là một phần không thể thiếu của khái niệm cấu trúc. Chỉ khi các hình dạng được nhận ra là đầu, cơ thể, tay, ghế, chúng mới đóng vai trò bố cục cụ thể. Thực tế là cái đầu chứa đựng tâm trí ít nhất cũng quan trọng như hình dạng, màu sắc hoặc vị trí của nó. Như một mẫu trừu tượng, các yếu tố chính thức của bức tranh phải khá khác nhau để truyền tải ý nghĩa tương tự. Kiến thức của người quan sát về những gì được biểu thị bởi một phụ nữ trung niên đang ngồi, góp phần mạnh mẽ vào cảm nhận sâu sắc hơn về tác phẩm.

Thứ hai, người ta sẽ nhận thấy rằng bố cục nằm ở điểm (point) và đối điểm (counterpoint) — có nghĩa là, trên nhiều yếu tố đối trọng. Nhưng các lực lượng đối kháng này không mâu thuẫn, xung đột. Chúng không tạo ra sự mơ hồ. Sự mơ hồ gây nhầm lẫn cho tuyên bố nghệ thuật vì nó khiến người quan sát phải lơ lửng giữa hai hoặc nhiều xác nhận không tạo thành một tổng thể. Như một quy tắc, đối điểm tượng hình là một dạng thứ bậc — có nghĩa là, nó thiết lập một lực thống trị chống lại một lực phụ thuộc. Mỗi mối quan hệ tự nó không cân bằng; khi hợp lại thì tất cả chúng cân bằng nhau trong cấu trúc của toàn bộ tác phẩm.


9 Apr 2021


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!