«Sự phân tách chất liệu ra thành chất ảnh dẫn đến sự thống nhất của mỗi chất ảnh, đến một sự o bế trong quan hệ của tất cả các sự vật hoặc các phần tử của một sự vật bên trong chất ảnh. Trong kết quả của sự thống nhất nội vi này, các quan hệ giữa các sự vật hay trong chính sự vật — giữa các phần tử — được sắp xếp lại. Các sự vật có khả năng biến dạng.»
Yury Tynyanov 
(1894 - 1943)

BÊN TRÊN VÀ PHÍA DƯỚI

Lực hấp dẫn thống trị thế giới của chúng ta khiến chúng ta sống trong không gian bất đẳng hướng, tức là, không gian mà các động lực thay đổi theo hướng. Vươn lên nghĩa là vượt qua kháng cự và luôn luôn là chiến thắng. Đi xuống hoặc rơi xuống là đầu hàng trước lực kéo từ bên dưới, và do đó được trải nghiệm như là tuân thủ thụ động. Từ sự không đồng đều này của không gian mà các vị trí khác nhau có động lực không bằng nhau. Ở đây một lần nữa, các nhà vật lý có thể giúp chúng ta, bằng cách chỉ ra rằng, bởi vì việc di chuyển xa ra khỏi trọng tâm đòi hỏi phải có năng lượng thay thế, và do đó, thế năng ở một khối cao lớn hơn năng lượng ở một khối thấp. Nhìn trực quan, một vật có kích thước, hình dạng hoặc màu sắc nhất định sẽ nặng hơn khi được đặt ở vị trí cao hơn. Do đó, không thể có được sự cân bằng theo phương thẳng đứng bằng cách đặt các vật bằng nhau ở các độ cao khác nhau. Cái cao hơn phải nhẹ hơn. Một cuộc thử nghiệm liên quan đến kích thước được đề cập bởi Langfeld: «Nếu người ta được yêu cầu chia đôi một góc vuông mà không đo nó, họ gần như luôn đặt điểm đánh dấu quá cao. Nếu một đoạn thẳng thực sự được chia đôi, thì khó để người ta thuyết phục được bản thân, rằng nửa trên không dài hơn nửa dưới». Điều này có nghĩa là nếu muốn hai nửa nhìn giống nhau, người ta phải làm cho nửa trên ngắn hơn.

Nếu chúng ta kết luận rằng trọng lượng trong không gian nhận thức sẽ đo được nhiều hơn ở phần trên so với phần dưới, thì tuy nhiên, chúng ta phải nhớ rằng trong thế giới vật chất, tính thẳng đứng được xác định không mơ hồ, trong khi trong không gian nhận thức thì lại không. Khi đề cập đến một cực totem như một đối tượng vật lý, chúng ta biết cái gì là phía trên và bên dưới; nhưng áp dụng cho những gì chúng ta thấy khi nhìn vào đối tượng này, thì ý nghĩa của khái niệm này lại không rõ ràng. Đối với cảm giác của thị giác, ngay thẳng có nghĩa rộng hơn. Khi đứng thẳng hoặc nằm trên giường hoặc nghiêng đầu, chúng ta ít nhất cũng nhận biết gần đúng về hướng thẳng đứng khách quan vật lý. Đây là "định hướng môi trường". Tuy nhiên, chúng ta cũng nói về phần đầu và phần cuối của một trang sách hoặc hình ảnh nằm phẳng trên bàn. Khi đầu ta nghiêng ngoặt trên bàn, phần "phía trên" của trang giấy thực chất sẽ là đỉnh của trường thị giác. Đó là "định hướng võng mạc". Người ta vẫn chưa biết liệu sự phân bố trọng lượng thị giác có khác nhau hay không tùy thuộc vào việc chúng ta nhìn thấy một bức tranh trên tường hay trên bàn.

Mặc dù trọng lượng chiếm nhiều hơn ở phần trên của không gian trực quan, nhưng chúng ta quan sát thấy trong thế giới xung quanh rằng có nhiều thứ thường được lắp ráp gần mặt đất hơn là ở trên cao. Do đó, chúng ta quen với trải nghiệm về tình trạng hình ảnh nặng đáy là bình thường. Hội họa, điêu khắc hiện đại và thậm chí một số kiến ​​trúc đã cố gắng giải phóng mình khỏi lực hấp dẫn của trái đất bằng cách phân bổ trọng lượng thị giác đồng đều trên toàn bộ khuôn mẫu. Muốn vậy, trọng lượng ở phần trên phải được tăng lên một chút. Nhìn ở vị trí thẳng đứng đã định trước, một bức tranh cuối của Mondrian hiển thị không nặng ở phía dưới hơn ở phía trên. Nhưng hãy lật ngược nó lại, và bức tranh sẽ bị trông thấy là nặng phần trên.

Sở thích phong cách để vượt qua lực kéo đi xuống là phù hợp với mong muốn của nghệ sĩ để giải phóng bản thân khỏi sự bắt chước của thực tế. Một số trải nghiệm đặc biệt hiện đại nhất định có thể đã góp phần vào thái độ này, ví dụ, trải nghiệm bay trong không khí và làm đảo lộn các quy ước thị giác trong các bức ảnh chụp từ trên cao. Máy quay điện ảnh không giữ cho đường ngắm của nó luôn song song với mặt đất, và do đó trình bày các chế độ xem trong đó trục hấp dẫn bị dịch chuyển tự do và phần dưới của hình ảnh không nhất thiết phải đông hơn phần trên. Múa hiện đại đã rơi vào một cuộc nội xung đột thú vị khi nhấn mạnh trọng lượng của cơ thể con người, điều mà ba lê cổ điển đã cố gắng phủ nhận, đồng thời theo xu hướng chung là chuyển từ kịch câm thực tế sang trừu tượng.

Tuy nhiên, một truyền thống mạnh mẽ vẫn có xu hướng làm cho phần dưới cùng của một đối tượng trực quan trông nặng hơn. Horatio Greenough quan sát thấy như sau: «Các tòa nhà, khi mọc lên từ đất, rộng và đơn giản ở phần chân, để chúng phát triển nhẹ nhàng hơn, không chỉ trên thực tế mà còn trong cách biểu cảm vút cao lên, là một nguyên tắc đã được thiết lập. Định luật hấp dẫn là gốc rễ của tiên đề này. Ngọn tháp cũng tuân thủ điều này. Tháp chuông là diễn đạt đơn giản nhất của nó». Ở đây, kiến trúc sư xác nhận cho người xem những gì họ biết từ cảm giác cơ bắp trong cơ thể, cụ thể là mọi thứ trên hành tinh của chúng ta bị kéo xuống. Đủ trọng lượng ở phía dưới làm cho đối tượng trông có nguồn gốc vững chắc, đáng tin cậy và ổn định.


Hình 14

Trong những tranh phong cảnh tả thực của các thế kỷ XVII và XVIII, phần phía dưới có xu hướng nặng hơn rõ ràng. Trọng tâm được đặt bên dưới trung tâm hình học. Nhưng quy tắc này được quan sát thấy ngay cả bởi những người đánh máy và thiết kế bố cục. Chữ số 3 trong hình 14 trông đĩnh đạc thoải mái. Nếu bị lật ngược, nó trở nên to sọ. Điều đó cũng đúng đối với các chữ cái như S hoặc B; và các nhà thiết kế sách và khung tranh thường để lại nhiều không gian hơn ở phía dưới hơn là ở phía trên.

New York 1939 World Fair Aerial View. Photo: NYPL Digital Collections

Tòa nhà hình cầu nghiêm chuẩn tại Hội chợ Thế giới ở New York năm 1939 đã tạo ra ấn tượng khó chịu khi muốn trồi lên từ mặt đất nhưng lại bị buộc chặt vào đó. Trong khi một tòa nhà được cân bằng an toàn vươn vút tự do lên trên, sự mâu thuẫn giữa hình cầu đối xứng và không gian không đối xứng đã tạo ra sự vận động bực bội trong cấu trúc cụ thể này. Việc sử dụng một hình thức hoàn toàn đối xứng trong một bối cảnh không đối xứng là một đảm nhận mong manh. Một giải pháp thành công là định vị cửa sổ hoa hồng ở mặt tiền của Nhà thờ Đức Bà ở Paris (hình 15). Tương đối nhỏ, đủ để tránh nguy cơ bị trôi đi, nó "nhân cách hóa" sự cân bằng của các yếu tố dọc và ngang thu được xung quanh nó. Cửa sổ này tìm thấy cho mình vị trí an yên ở phía trên tâm bề mặt hình vuông đại diện cho khối lượng chính của mặt tiền.

Hình 15: The rose window in the facade of Notre Dame in Paris. Photo: an unknown author @pinterest

Như tôi đã đề cập trước đó, có thể có sự không nhất quán giữa định hướng trong không gian vật lý và trong trường thị giác, tức là giữa định hướng môi trường và võng mạc. Một bức tranh khảm sàn theo phong cách Roman có thể mô tả một cảnh tả thực có cả phần trên và phần dưới đều nằm trong mặt phẳng nằm ngang, nhưng được bao quanh bởi một đường viền trang trí hình vuông hoặc hình tròn, lại không có sự bất đối xứng như vậy. Jackson Pollock cảm thế dễ dàng nhất khi làm việc trên sàn: "Tôi cảm thấy gần hơn là một phần của tác phẩm, khi bằng cách này tôi có thể di chuyển xung quanh nó, làm việc từ tứ phía, và hòa mình vào tranh theo đúng nghĩa đen". Ông nói, điều này giống với phương pháp của các họa sĩ cát người Ấn Độ ở miền tây Hoa Kỳ. Một truyền thống tương tự phổ biến trong giới nghệ sĩ Trung Quốc và Nhật Bản. Những bức tranh của Pollock dự định sẽ được xem trên tường, nhưng sự khác biệt về định hướng dường như không làm xáo trộn cảm giác cân bằng của ông.

Andrea Mantegna

Trong các bức tranh vẽ trên trần nhà, các nghệ sĩ đã áp dụng các nguyên tắc khác nhau. Khi Andrea Mantegna vẽ trên trần nhà của Camera degli Sposi trong cung điện Ducal Palace ở Mantua một "oculus" tả thực với một cảnh vòm trời mở và những phụ nữ và những nhi thần có cánh nhìn xuống lan can, ông coi không gian hình ảnh như một phần mở rộng trực tiếp không gian vật lý của căn phòng. Ông đã dựa vào "định hướng môi trường". Nhưng khi, khoảng ba mươi lăm năm sau, Michelangelo mô tả câu chuyện của Tạo hoá trên vòm trần của Nhà nguyện Sistine, không gian cảnh quan của ông hoàn toàn độc lập với không gian của nhà nguyện. Người xem phải dựa vào "định hướng võng mạc"; họ phải khớp phần trên và dưới với kích thước của trường thị giác của chính mình bằng cách quay mặt theo hướng thích hợp khi nhìn lên. Trần nhà bị xuyên thủng trực quan một lần nữa trong các nhà thờ Baroque; nhưng trong khi các họa sĩ của thế kỷ XV mở rộng không gian vật lý để đưa vào bức tranh, thì ngược lại, có thể nói những họa sĩ của thế kỷ XVII đã phi vật chất hóa sự hiện diện vật lý của tòa nhà bằng cách biến nó thành một phần của hình ảnh.

Michelangelo


19 Mar 2021


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!