Một nghệ phẩm là một mô hình dừng lại của một thế giới bất tận.
Yury Tynyanov 
(1894 - 1943)

LỜI NÓI ĐẦU

Nghệ thuật dường như có nguy cơ bị nhấn chìm bởi lời nói. Hiếm khi ta được trình bày với một mẫu vật mới về những gì ta sẵn sàng chấp nhận là nghệ thuật thứ thiệt, nhưng lại bị choáng ngợp bởi một loạt các sách vở, bài báo, luận văn, bài phát biểu, bài giảng, hướng dẫn — tất cả những thứ sẵn sàng nói cho ta biết cái gì là nghệ thuật và cái gì thì không, cái gì được làm ra bởi ai, khi nào, tại sao, và, do ai và vì cái gì. Ta bị ma ám bởi tầm nhìn về một cơ thể nhỏ bé, mỏng manh bị mổ xẻ bởi đám đông các bác sĩ phẫu thuật chuyên nghiệp và các chuyên gia phân tích. Và ta cảm thấy bị cám dỗ khi cho rằng nghệ thuật là thứ hoang mang trong thời đại này, bởi vì ta nghĩ và nói quá nhiều về nó.


Có lẽ chẩn đoán như vậy là hời hợt. Đúng vậy, tình trạng của vấn đề dường như không làm cho hầu hết mọi người hài lòng; nhưng nếu cẩn thận tìm kiếm nguyên nhân của điều đó, sẽ thấy rằng, chúng ta là những người thừa kế một hoàn cảnh văn hóa, vừa không phù hợp với sự sáng tạo nghệ thuật, vừa có khả năng tiếp tay cho kiểu suy nghĩ sai lầm về nó. Những trải nghiệm và ý tưởng của chúng ta có xu hướng trở thành phổ biến nhưng không sâu sắc, hoặc, sâu sắc nhưng không phổ biến. Chúng ta đã bỏ qua năng khiếu hiểu biết mọi thứ mà chỉ quan tâm đến các giác quan của mình. Khái niệm tách rời khỏi tri giác, và suy nghĩ vùng vẫy giữa những điều trừu tượng. Đôi mắt của chúng ta bị thu hẹp thành các công cụ để xác định và đo lường; do đó chúng ta phải chịu đựng xự ngu xuẩn của các ý tưởng có thể được thể hiện bằng hình ảnh và không có khả năng khám phá ý nghĩa trong những gì chúng ta thấy. Thành thử, chúng ta cảm thấy lạc lõng trước sự hiện diện của những vật thể mà chỉ có ý nghĩa đối với tầm nhìn cô đặc, và chúng ta tìm kiếm nơi ẩn trốn trong các phương tiện quen thuộc hơn của lời nói.

Chỉ đơn thuần ngắm nhìn các tác phẩm nghệ thuật là không đủ. Quá nhiều người thăm các viện bảo tàng và sưu tập sách ảnh mà không tiếp cận nghệ thuật. Các năng lực bẩm sinh để hiểu thông qua đôi mắt đã được đưa vào giấc ngủ và phải được đánh thức lại. Tốt nhất là thực hiện điều đó bằng cách xử lý bút chì, chổi vẽ, đục tượng, và có lẽ, cả bằng máy ảnh. Nhưng một lần nữa, câu chuyện lại liên quan tới những thói quen xấu và quan niệm sai lầm, những thứ sẽ chặn đường dẫn lối cho những của người không được hỗ trợ. Thường thì họ sẽ được trợ giúp hiệu quả nhất bằng chứng cớ trực quan: được chỉ ra những điểm còn yếu hoặc được đưa ra những ví dụ điển hình. Nhưng sự trợ giúp như vậy hiếm khi ở dạng kịch câm. Con người có duyên cớ tuyệt vời để nói chuyện với nhau. Tôi tin rằng điều này cũng đúng trong lĩnh vực nghệ thuật.

Tuy nhiên, ở đây, chúng ta phải lưu ý đến cảnh báo của các nghệ sĩ và giáo viên nghệ thuật chống lại việc sử dụng lời nói trong studio và phòng nghệ thuật, mặc dù bản thân họ vẫn có thể sử dụng nhiều từ ngữ để bày tỏ cảnh báo của mình. Trước hết, họ có thể khẳng định, rằng những thứ trực quan không thể được chuyển tải bằng ngôn ngữ lời nói. Có một cốt lõi để tin điều này. Những phẩm chất cụ thể của trải nghiệm, được tạo ra bởi một bức tranh của Rembrandt, chỉ có thể được mô tả và giải thích một phần. Tuy nhiên, hạn chế này không chỉ áp dụng được cho nghệ thuật mà còn cho bất kỳ đối tượng trải nghiệm nào. Không có mô tả hay giải thích nào — dù đó có là bức chân dung bằng lời nói của một nữ thư ký về ông chủ của cô ấy, hay, lời kể của một bác sĩ về hệ tuyến của bệnh nhân — có thể làm được nhiều hơn là trình bày một vài danh mục chung chung trong một cấu hình cụ thể. Nhà khoa học xây dựng các mô hình khái niệm, những thứ mà nếu anh ta may mắn, sẽ phản ánh những thứ cần thiết của điều anh ta muốn hiểu về một hiện tượng nhất định. Nhưng anh ta biết rằng không có cái gọi là đại diện đầy đủ của một cá thể. Anh ta cũng biết là không cần phải sao chép những gì đã tồn tại.

Hoạ sỹ, cũng vậy, sử dụng danh mục hình dạng và màu sắc của mình để khắc hoạ một cái gì đó đặc biệt có ý nghĩa chung. Họ không có ý định ghép chọn sự độc đáo và cũng không có khả năng làm điều đó. Để chắc chắn, kết quả nỗ lực của họ là một đối tượng hoặc một màn trình diễn cụ thể. Thế giới mà chúng ta tiếp cận khi xem một bức tranh của Rembrandt là chưa từng được trình bày bởi bất kỳ một ai khác; và việc bước vào thế giới đó được hiểu là tiếp nhận tâm trạng và tính cách ánh sáng và bóng tối trong tranh, các khuôn mặt và cử chỉ của con người trong đó, và thái độ đối với cuộc sống được truyền tải bởi tất cả — để tiếp nhận nó thông qua tính tức thời của các giác quan và cảm giác của chúng ta. Lời nói có thể đợi và phải đợi cho đến khi tâm trí chúng ta chắt lọc từ sự độc đáo của trải nghiệm những điều tổng quát có thể được nắm bắt bởi giác quan đã được khái niệm hóa và nhãn dán hoá. Để rút ra những nét khái quát như vậy từ một tác phẩm nghệ thuật là một công việc khó khăn, nhưng về nguyên tắc không khác với việc cố gắng mô tả bản chất của những thứ phức tạp khác, chẳng hạn như cấu tạo thể chất hoặc tinh thần của các sinh vật sống. Nghệ thuật là sản phẩm của các sinh vật sống, và do đó có lẽ sẽ phức tạp không hơn cũng không kém chính những sinh vật này.

Có một điều phổ biến là chúng ta có thể thấy và cảm nhận được những phẩm chất nhất định trong một tác phẩm nghệ thuật, nhưng lại không thể diễn đạt chúng bằng lời. Lý do thất bại không phải là vì chúng ta dùng ngôn ngữ, mà là vì chúng ta vẫn chưa thành công trong việc đúc kết những phẩm chất nhận thức đó vào những hạng mục phù hợp. Ngôn ngữ không thể giải quyết được vấn đề một cách trực tiếp, bởi vì không có con đường trực tiếp nào cho tiếp xúc nhạy cảm với thực tế; mà chỉ có thể gọi tên những gì chúng ta đã từng thấy hoặc nghe thấy hoặc nghĩ tới. Trong bất cứ trường hợp nào thì đó cũng không phải là một môi trường ngoài hành tinh bất tương thích với các vấn đề nhận thức; mà ngược lại, nó không đề cập đến bất cứ gì khác ngoài những trải nghiệm tri giác. Những trải nghiệm này, tuy nhiên, cần được mã hoá bởi các phân tích về mặt nhận thức trước khi chúng có thể được gọi tên. May thay, phân tích tri giác là việc rất tinh tế và có thể tiến xa. Nó mài dũa tầm nhìn của chúng ta hướng tới nhiệm vụ thâm nhập một tác phẩm nghệ thuật đến giới hạn của những gì cuối cùng không thể xuyên thủng.

Một định kiến ​​khác cho rằng phân tích bằng lời nói làm tê liệt sự sáng tạo và bao quát trực quan. Một lần nữa ở đây cũng một có cốt cớ để tin cậy. Lịch sử của quá khứ và kinh nghiệm của hiện tại đã và đang cung cấp nhiều ví dụ về sự tàn phá của công thức và thực đơn. Nhưng phải chăng chúng ta định kết luận, rằng trong nghệ thuật, một sức mạnh của tâm trí phải bị đình chỉ để sức mạnh khác có thể hoạt động? Có sai không khi nói, rằng sự lộn xộn sẽ xảy ra đúng vào lúc một năng lực của tâm trí hoạt động trên nền tiêu phí của một năng lực khác? Sự cân bằng mong manh của tất cả sức mạnh có trong con người — thứ cho phép họ sống với đầy đủ và làm việc tốt — trở bên buồn thảm không những khi trí tuệ giao thoa với trực giác, mà y như thế khi cảm xúc triệt hạ lý trí. Việc mò mẫm trong mơ hồ không có ích gì hơn việc mù quáng tuân thủ các quy tắc. Mất kiểm soát trong việc tự phân tích bản thân có thể có hại, giống như sự hoang dại nguyên thủy của những ai từ chối muốn hiểu tại sao họ đang làm việc và họ đang làm việc như thế nào. Con người hiện đại có thể, và vì thế bắt buộc phải, sống cùng với sự nhận thức về bản thân chưa từng có. Có lẽ nhiệm vụ sống đã trở nên khó khăn hơn — nhưng không có cách nào khác là phải sống chung với nó.

Mục đích của cuốn sách này là thảo luận về một số ưu điểm của cách nhìn và từ đó giúp làm mới và định hướng chúng. Chừng nào tôi còn có thể nhớ, tôi sẽ còn tham gia vào nghệ thuật, nghiên cứu bản chất và lịch sử của nó, thử đôi mắt và bàn tay của tôi tại đó và tìm kiếm sự đồng hành của các nghệ sĩ, nhà lý luận nghệ thuật, nhà giáo dục nghệ thuật. Mối quan tâm này đã được củng cố bởi các nghiên cứu tâm lý của tôi. Toàn bộ cách nhìn luôn nằm trong cảnh giới của nhà tâm lý học, và chưa ai từng thảo luận về các quá trình sáng tạo hoặc trải nghiệm nghệ thuật mà bỏ qua tâm lý học. Một số nhà lý luận nghệ thuật sử dụng những phát hiện của các nhà tâm lý học để tạo lợi thế. Những người khác áp dụng chúng một chiều hoặc không thừa nhận những gì chúng đang làm; nhưng chắc chắn là tất cả họ đều sử dụng các luận điểm tâm lí học, trong số đó có những điều được cập nhật, có những điều chỉ dừng lại ở mức cây nhà lá vườn hoặc còn lại như lý luận của quá khứ.

Nhìn theo chiều ngược lại, một số nhà tâm lí học đã và đang dành mối quan tâm nghề nghiệp cho lĩnh vực nghệ thuật. Nhưng có vẻ như công bằng nếu nói rằng hầu như họ chỉ đóng góp một phần vào sự hiểu biết của chúng ta về những gì quan trọng. Nói được như thế, trước hết, là bởi vì các nhà tâm lí học thường quan tâm đến hoạt động nghệ thuật chủ yếu như một công cụ để khám phá nhân cách con người, trong khi nghệ thuật lại hơi khác so với các vết mực của Rorschach hoặc so với việc trả lời một bảng câu hỏi. Hoặc họ giới hạn cách tiếp cận đối với những gì có thể đo lường và đếm được, và đối với các khái niệm mà họ thu hoạch được từ thực nghiệm, lâm sàng, hoặc thực tiễn trị liệu bệnh tâm thần. Có lẽ sự thận trọng này được khuyên dùng bởi vì nghệ thuật, giống như bất kỳ đối tượng nghiên cứu nào khác, đòi hỏi loại kiến ​​thức sâu sắc, chỉ nảy sinh từ tình yêu lâu dài và sự tận tâm kiên trì. Lý thuyết nghệ thuật tốt phải có mùi của studio, mặc dù ngôn ngữ của nó phải khác với cách nói chuyện gia đình của các họa sĩ và nhà điêu khắc.

Lời cam đoan của riêng tôi ở đây bị giới hạn đủ đường. Nó chỉ đề cập đến phương tiện thị giác, mà chủ yếu trong đó là hội hoạ, tranh vẽ và điêu khắc. Sự nhấn mạnh này, hiển nhiên, là không tùy tiện. Nghệ thuật truyền thống đã tích lũy vô số ví dụ về sự đa dạng khổng lồ và chất lượng đỉnh cao. Và chúng minh họa các khía cạnh của hình thức với độ chính xác chỉ có thể đạt được từ công trình sáng tạo của trí óc. Những luận chứng này, tuy nhiên, hướng đến một sự biểu hiện tương tự, mặc dù thường ít sắc bén hơn, sự phi thường trong các nghệ thuật tạo ảnh và trình diễn. Thực ra, nghiên cứu này phát triển từ một phân tích tâm lý và thẩm mỹ của ngành phim, được thực hiện trong những năm 1920x và 1930x.

Một hạn chế nữa trong công việc của tôi là về mặt tâm lý. Tất cả các khía cạnh của tâm trí đều có trong nghệ thuật, chẳng hạn như về mặt nhận thức, xã hội hoặc động lực thúc đẩy. Vị trí của nghệ sĩ trong cộng đồng, ảnh hưởng nghề nghiệp của anh ta đến mối quan hệ với những người khác, chức năng của hoạt động sáng tạo trong nỗ lực phấn đấu cho sự hoàn thiện và khôn ngoan — tất cả những khía cạnh này không phải là trọng tâm của cuốn sách này. Tôi cũng không quan tâm đến tâm lý của người tiêu dùng. Nhưng tôi hi vọng bạn đọc sẽ cảm thấy được bù đắp bởi hình ảnh phong phú về hình dạng, màu sắc và chuyển động sẽ gặp gỡ họ ở đây. Việc thiết lập một số trật tự trong sự phát triển quá mức tươi tốt này, việc tạo ra một hình thái, và việc rút ra một số nguyên tắc sẽ cho chúng ta nhiều việc để làm.

Đây sẽ là nhiệm vụ khởi đầu: mô tả về những thứ chúng ta nhìn thấy và những cơ chế tri giác nào giải thích cho các sự kiện trực quan. Việc dừng lại ở cấp độ bề mặt, tuy nhiên, sẽ khiến toàn bộ câu chuyện bị cắt ngắn và trở nên vô nghĩa. Không có luận điểm nào bàn về hình dạng trực quan ngoài những gì chúng cho chúng ta biết. Đây là lý do tại sao chúng ta sẽ liên tục tiến hành từ những khuôn mẫu được nhận thức đến ý nghĩa mà chúng truyền đạt; và một khi cố gắng nhìn xa đến mức đó, chúng ta có thể hy vọng lấy lại chiều sâu những gì đã đánh mất vì đã cố tình thu hẹp chân trời của chính mình.

Tôi sẽ trích dẫn các nguyên tắc suy nghĩ tâm lý của tôi cùng nhiều thực nghiệm khác dựa trên lý thuyết Gestalt — một ngành tâm lý học. Tôi có thể cần phải nói thêm những gì không liên quan đến các hình thức trị liệu tâm lý khác nhau đã được gọi tên. Từ «Gestalt», một danh từ tiếng Đức thông dụng cho dạng thức, đã được áp dụng từ đầu thế kỷ XIX cho một cơ thể của các nguyên tắc khoa học, chủ yếu bắt nguồn từ các thực nghiệm về giác quan nhận thức nhạy cảm. Người ta thường thừa nhận rằng nền tảng kiến ​​thức hiện tại của chúng ta về nhận thức thị giác được đặt trong các phòng thí nghiệm của các nhà tâm lý học Gestalt, và sự phát triển của chính tôi đã được định hình bởi lý thuyết và thực tiễn công việc của trường phái này.

Cụ thể hơn, ngay từ đầu tâm lý học Gestalt đã có quan hệ họ hàng với nghệ thuật. Nghệ thuật tràn ngập các tác phẩm của Max Wertheimer, Wolfgang Kohler, và Kurt Koffka. Trong tất cả kho tàng đó, các môn nghệ thuật được đề cập đến một cách mạch lạc, nhưng điều quan trọng hơn cả là tinh thần lý trí tiềm ẩn của những người này khiến nghệ sĩ cảm thấy như ở nhà. Thật vậy, một cái gì đó giống như một tầm nhìn nghệ thuật về thực tại là cần thiết để nhắc nhở các nhà khoa học, rằng, hầu hết các hiện tượng tự nhiên không được mô tả đầy đủ nếu chúng được phân tích từng mảnh. Một tổng thể — nếu không thể đạt được bằng sự bồi đắp chung của các bộ phận biệt lập — sẽ không phải là điều cần phải nói với các nghệ sĩ. Trong nhiều thế kỷ, các nhà khoa học đã có thể nói những điều có giá trị về thực tế bằng cách mô tả các mạng lưới quan hệ cơ học; nhưng chưa bao giờ một tác phẩm nghệ thuật từng có thể được tạo ra hoặc được hiểu bởi một bộ óc không thể hiểu được cấu trúc tích hợp của một tổng thể.

Trong bài luận đặt tên cho lý thuyết Gestalt, Christian von Ehrenfels đã chỉ ra rằng, nếu mỗi trong số mười hai người quan sát nghe một trong mười hai thanh âm của một giai điệu, thì tổng gộp trải nghiệm của họ sẽ không tương ứng với trải nghiệm của một người nghe toàn bộ giai điệu đó. Nhiều thử nghiệm sau này của các nhà lý thuyết Gestalt được thiết kế để chỉ ra rằng, sự xuất hiện của bất kỳ phần tử nào cũng phụ thuộc vào vị trí và chức năng của nó trong một mẫu tổng thể. Một người chu đáo sẽ không thể đọc được những nghiên cứu này mà không ngưỡng mộ sự phấn đấu tích cực cho sự thống nhất và trật tự thể hiện trong một hành động đơn giản, là, nhìn vào một mô hình đơn giản của dòng chảy nghệ thuật. Khác xa với việc ghi chép máy móc các yếu tố nhạy cảm, tầm nhìn thị giác được chứng minh là một sự e ấp — thực sự có tính sáng tạo — về thực tế giàu trí tưởng tượng, sáng chế, sắc sảo và xinh đẹp. Rõ ràng là những phẩm chất đang tôn vinh nhà tư tưởng và nghệ sĩ đang phân biệt tất cả các hoạt động của tâm trí. Nhà tâm lý học cũng bắt đầu thấy rằng sự thật này không phải là ngẫu nhiên: các nguyên tắc tương tự được áp dụng cho tất cả các năng lực tinh thần khác nhau bởi vì tâm trí luôn hoạt động như một tổng thể. Tất cả nhận thức cũng là suy nghĩ, tất cả suy luận cũng là trực giác, tất cả quan sát cũng là phát minh.

Sự phù hợp của những quan điểm này với lý thuyết và thực tiễn của nghệ thuật là điều hiển nhiên. Chúng ta không còn có thể được phép coi những gì nghệ sĩ làm là hoạt động khép kín, lấy cảm hứng từ thiên giới tót vời theo kiểu bí ẩn mà không liên quan và không biết cách liên quan đến các hoạt động của con người. Thay vào đó, chúng ta nhận ra cách nhìn cao quí dẫn đến sáng tạo nghệ thuật tuyệt vời như một sự phát triển vượt bậc của con người khiêm nhường, và phổ biến hơn hoạt động của mắt người thường trong cuộc sống hàng ngày. Cũng giống như kiểu tìm kiếm thông tin một cách thông tục là một dạng «nghệ thuật» bởi vì nó liên quan đến việc đưa ra và tìm kiếm hình hài và ý nghĩa, thì sự thai nghén quan niệm của nghệ sĩ là một công cụ của cuộc sống, một cách tinh tế để hiểu chúng ta là ai và chúng ta đang ở đâu.

Chừng nào vật liệu thô của trải nghiệm được coi là sự kết tụ vô định hình của các kích thích, thì người quan sát dường như có thể tự do xử lý nó theo khoái cảm tùy ý của mình. Cách nhìn là một sự áp đặt hoàn toàn chủ quan về hình dạng và ý nghĩa đối với thực tại; và trên thực tế, không một sinh viên nghệ thuật nào phủ nhận, rằng các nghệ sĩ hoặc những nền văn hóa lẻ tẻ có thể hình thành thế giới sau hình ảnh riêng của chính mình. Các nghiên cứu về Gestalt, tuy nhiên, đã làm sáng tỏ, rằng thường xuyên hơn những gì được coi là trường hợp, chúng ta phải đối mặt với những đặc điểm riêng, đòi hỏi chúng ta phải nhìn nhận đối tượng đó một cách thích hợp. Việc nhìn vào thế giới đã được chứng minh là cần có sự tác động lẫn nhau giữa một bên là các thuộc tính do đối tượng cung cấp và một bên là bản chất của chủ thể quan sát. Yếu tố khách quan này trong trải nghiệm đang biện minh cho nỗ lực phân biệt giữa quan niệm đầy đủ và không đầy đủ về thực tại. Hơn nữa, tất cả các quan niệm thích hợp đều có thể chứa đựng một cốt lõi chung của chân lý, điều này sẽ làm cho nghệ thuật ở mọi thời đại và mọi nơi đều có khả năng phù hợp với tất cả mọi người. Nếu có thể chỉ ra trong phòng thí nghiệm, rằng một loạt các hình thù có tổ chức tốt được trưng bày trước tất cả các quan sát viên một cách cơ bản là giống hệt nhau, thì, bất chấp những liên tưởng và tưởng tượng, sẽ khuấy động trong họ phông nền văn hoá và khuynh hướng cá nhân, thì người ta có thể chờ đợi một điều tương tự, ít nhất là như một nguyên tắc, với sự kính cẩn dành cho những ai đang ngắm nhìn các tác phẩm nghệ thuật. Niềm tin vào tính hợp lệ khách quan của tuyên bố nghệ thuật đã cung cấp thuốc giải độc bất đắc dĩ cho cơn ác mộng của chủ nghĩa chủ quan và thuyết tương đối, những thứ được coi là không bị ràng buộc.

Cuối cùng, có một bài học bổ ích trong việc khám phá ra tầm nhìn không phải là sự ghi chép máy móc của các yếu tố, mà, là cách nắm bắt các mẫu cấu trúc quan trọng. Nếu điều này là đúng đối với hành động đơn giản là nhận thức một đối tượng, nó cũng có nhiều khả năng đúng hơn khi tiếp cận một cách nghệ thuật vào thực tế. Hiển nhiên, nghệ sĩ đã không còn là bộ máy sao chép cơ học, mà là một công cụ thị mỹ. Sự thể hiện nghệ thuật của một vật thể không còn được coi như một bản phiên mã tẻ nhạt cho sự xuất hiện tình cờ của nó theo kiểu chi tiết chắp vá chi tiết. Nói một cách khác, đây là một sự tương đồng có tính khoa học với một thực tế: hình ảnh của thực tại có thể có hiệu thực kể cả khi nó khác xa với phong cách «hiện thực».

Tôi thấy được khích lệ khi khám phá ra rằng các kết luận tương tự như thế đã được độc lập vươn tầm trong lĩnh vực giáo dục nghệ thuật. Nói riêng, công trình của Gustaf Britsch, mà tôi đã được làm quen qua Henry Schaefer-Simmern, khẳng định rằng, tâm trí trong cuộc đấu tranh để có được một quan niệm có trật tự về thực tế tiến triển một cách hợp pháp và hợp lý từ những mô hình đơn giản nhất về mặt nhận thức cho đến những mô hình ngày càng phức tạp hơn. Có bằng chứng cho thấy, các nguyên tắc được tiết lộ trong các thực nghiệm Gestalt cũng đang hoạt động theo di truyền. Diễn giải tâm lý của quá trình phát triển này, được trình bày nâng cao trong chương IV, chủ yếu dựa vào cơ sở lý thuyết và trải nghiệm suốt đời của nhà giáo dục Schaefer-Simmern. Công trình của ông, cuốn «Quá trình phát triển của hoạt động nghệ thuật», đã chứng minh rằng, khả năng đương đầu với cuộc sống một cách nghệ thuật không phải là đặc quyền của một vài chuyên gia có năng khiếu, mà là khả năng sẵn có của những ai lành lặn, một khi tạo hoá đã ưu ái ban tặng cho họ đôi mắt. Đối với nhà tâm lý học, điều này có nghĩa như sau: nghiên cứu nghệ thuật là một phần không thể thiếu trong nghiên cứu về con người.

Như một sự mạo hiểm khiến các nhà khoa học đồng nghiệp của tôi có lý do tốt để phật ý, tôi đang áp dụng những nguyên tắc mà tôi tin tưởng trong tư thế đơn phương có gì đó liều lĩnh, một phần là bởi vì kiểu cài đặt dè dặt của những lối thoát hiểm biện chứng, những cửa ngách, những tủ đồ khẩn cấp, và của những phòng chờ sẽ làm cho kết cấu cồng kềnh phi thực tế và định hướng gặp khó khăn, một phần vì trong một số trường hợp, sẽ rất hữu ích nếu nêu quan điểm với sự đơn giản thô sơ và để lại sự chắt lọc cho trò chơi tiếp theo của công kích và chống đối. Tôi cần phải nói lời xin lỗi tới các nhà lịch sử nghệ thuật vì có thể đã sử dụng tư liệu của họ kém thành thạo hơn mong muốn. Vào thời điểm hiện tại, sẽ là vượt khả năng của bất cứ một ai muốn đưa ra một khảo sát đầy đủ thỏa đáng về các mối quan hệ giữa lý thuyết nghệ thuật thị giác và công việc thích hợp trong tâm lý học. Nếu chúng ta cố gắng gán ghép hai thứ mặc dù có liên quan với nhau nhưng không được làm ra để dành cho nhau, thì nhiều điều chỉnh sẽ là cần thiết và nhiều khoảng trống phải tạm thời được đóng lại. Tôi buộc phải suy đoán nơi mà tôi không thể chứng minh, và buộc phải sử dụng đôi mắt của chính mình nơi tôi không thể dựa vào đôi mắt của người khác. Tôi đã rất nỗ lực để chỉ ra những vấn đề đang chờ nghiên cứu có hệ thống. Nhưng sau tất cả những gì đã được nói và được làm, tôi cảm thấy muốn thốt lên vớiI Herman Melville: "Toàn bộ cuốn sách này chỉ là một bản nháp tạm, một bản nháp của một bản nháp. Ôi, Thời gian, Sức mạnh, Tiền, và Sự kiên nhẫn!"

Cuốn sách này đề cập tới những gì ai cũng có thể nhìn thấy. Tôi chỉ dựa vào tài liệu phê bình nghệ thuật và mỹ học trong chừng mực đã và đang giúp tôi và học sinh của tôi nhìn thấy tốt hơn. Tôi đã cố gắng bổ sung cho bạn đọc nào cảm thấy nôn nao vì đang đọc nhiều thứ vô ích. Một trong những lý do của tôi viết cuốn sách này là việc tôi tin rằng nhiều người đang mệt mỏi vì sự mù mờ sáng chói của câu chuyện nghệ thuật, sự tung hứng với những câu cửa miệng và các khái niệm thẩm mỹ khô cứng, khoác vỏ áo khoa học, cuộc săn lùng không cần thiết cho các triệu chứng lâm sàng, việc đo lường phức tạp của những điều lặt vặt, và những cách nói dí dỏm quyến rũ. Nghệ thuật là thứ cụ thể nhất thế gian, và không có lời biện minh nào cho việc làm rối rắm tâm trí của bất kỳ ai muốn biết thêm về nó.

Đối với một số độc giả, cách tiếp cận này có vẻ như không phù hợp vì nó thong thả và tỉnh táo. Thiết nghĩ họ có thể được đáp lời bởi Goethe, khi một lần ông đã viết cho người bạn của mình là Christian Gottlob Heyne, giáo sư hùng biện ở Gottingen, như sau: «Như ngài có thể thấy, xuất phát điểm của tôi rất không viển vông, và có vẻ như với một số người tôi đã xử lý vấn đề tâm linh nhất theo mốt cực kì trần thế; nhưng tôi có thể được phép quan sát thấy rằng, các vị thần Hy Lạp không được lên ngôi ở thiên đàng thứ bảy hay thứ mười mà ở trên đỉnh Olympus, thực hiện một sải chân khổng lồ không phải từ mặt trời đến mặt trời, mà nhiều nhất là từ núi này sang núi khác». Tuy nhiên, một số lưu ý về cách sử dụng cuốn sách này có thể được lưu ý. Gần đây, một giảng viên trẻ tại đại học Dartmouth đã trưng bày một bộ sưu tập mà tôi hân hạnh được báo cáo, được gọi là Lòng kính trọng tới Arnheim. Nó bao gồm mười cái bẫy chuột giống hệt nhau, xếp thành một hàng. Tại mỗi nơi miếng mồi được gài, anh ấy đã viết tiêu đề của mười chương của cuốn sách này, chương này nối chương khác. Nếu tác phẩm của nghệ sĩ này là một cảnh báo công bằng, thì anh ta đang cảnh báo điều gì?

Cuốn sách này thực sự có thể hoạt động như một cái bẫy nếu nó bị sử dụng như một cẩm nang để tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật. Bất cứ ai đã xem giáo viên hướng dẫn các nhóm trẻ em đi thăm bảo tàng đều biết rằng để phản ứng được với các tác phẩm bậc thầy là điều khó khăn bậc nhất. Trước đây, khách tham quan có thể tập trung vào một chủ đề và từ đó tránh đối mặt với nghệ thuật. Sau đó, một thế hệ các nhà phê bình có ảnh hưởng đã dạy rằng ngay cả việc xem xét chủ đề là một dấu hiệu chắc chắn của sự ngu dốt. Từ đó trở đi, những người giải thích nghệ thuật bắt đầu rao giảng những quan hệ chính thức. Nhưng vì họ coi hình dạng và màu sắc trong môi trường chân không, nên họ không có gì khác ngoài một cách mới để né tránh nghệ thuật. Vì, như tôi đã đề xuất trước đó, không có ý nghĩa gì ở những hình dạng trực quan ngoài những gì chúng nói được với chúng ta. Hãy tưởng tượng bây giờ một giáo viên đã sử dụng phương pháp của cuốn sách này một cách hời hợt như một hướng dẫn để tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật. «Nào, các con, chúng ta hãy tính xem chúng ta có thể tìm thấy bao nhiêu đốm đỏ trong bức tranh này của Matisse!». Chúng ta tiến hành một cách có hệ thống, thiết lập một danh mục gồm tất cả các hình tròn và tất cả các hình có góc cạnh. Chúng ta săn tìm kiếm các đường thẳng song song và các ví dụ về sự chồng chất và của hình và phông. Ở các lớp cao hơn, chúng ta tìm kiếm các hệ thống chuyển đổi từ từ. Khi tất cả các mục được xâu chuỗi theo thứ tự, chúng ta đã thực hiện công bằng cho toàn bộ tác phẩm. Nó có thể được thực hiện, và nó đã được thực hiện, nhưng đó là cách tiếp cận cuối cùng mà một người tuân thủ tâm lý học Gestalt muốn đặt trước cánh cửa của mình.

Nếu một người muốn thâm nhập sự hiện diện của mình vào một tác phẩm nghệ thuật, người đó buộc phải, trước hết, đối mặt với nó một cách tổng thể. Điều gì sẽ đến? Tâm trạng của màu sắc là gì, động lực của các hình dạng nằm ở đâu? Trước khi xác định bất kỳ một yếu tố nào, tổng thể bố cục sẽ đưa ra một tuyên bố mà chúng ta không được phép đánh mất. Chúng ta tìm kiếm một chủ đề, một chìa khóa mà mọi thứ đều liên quan đến đó. Nếu có một chủ đề, chúng ta tìm hiểu càng nhiều càng tốt về chủ đề đó, vì một khi nghệ sĩ đặt nó vào tác phẩm của mình, thì không có gì bị người xem bỏ qua mà không bị trừng phạt. Được cấu trúc tổng thể hướng dẫn một cách an toàn, sau đó chúng ta mới cố gắng nhận ra các tính năng cốt yếu và khám phá quyền thống trị của chúng đối với các chi tiết phụ thuộc. Dần dần, toàn bộ sự giàu có của tác phẩm tự bộc lộ và rơi vào đúng vị trí, và khi chúng ta nhận thức đúng về nó, nó bắt đầu thu hút mọi sức mạnh của tâm trí bằng một thông điệp vô giá.

Đó là gì hoạ sỹ làm. Nhưng điều đó cũng có trong chính trong bản chất của con người, họ muốn xác định những gì họ nhìn thấy, và hiểu tại sao họ nhìn thấy những gì họ làm. Chính ở đây, cuốn sách này có thể là hữu ích. Bằng cách làm cho các danh mục trực quan trở nên rõ ràng, bằng cách trích xuất các nguyên tắc cơ bản, và bằng cách chỉ ra các mối quan hệ cấu trúc trong tác phẩm, cuộc khảo sát về các cơ chế chính thức này không nhằm mục đích thay thế trực giác tự phát mà là làm sắc nét nó, nâng tầm nó lên, và làm cho các yếu tố của nó có thể truyền đạt được. Nếu các công cụ được cung cấp ở đây giết chết trải nghiệm hơn là làm phong phú nó, thì có gì đó sai lầm. Cái bẫy này cần phải được tránh.

Nỗ lực đầu tiên của tôi để viết cuốn sách này bắt nguồn từ những năm 1941-1943, khi tôi nhận được một khoản trợ cấp từ Quỹ Tưởng niệm John Simon Guggenheim cho mục đích đó. Trong quá trình làm việc, tôi đã đi đến kết luận rằng các công cụ sẵn có trong tâm lý học nhận thức là không đủ để giải quyết một số vấn đề thị giác quan trọng hơn trong nghệ thuật. Thay vì viết cuốn sách mà tôi đã lên kế hoạch, khi đó tôi đã tiến hành một số các nghiên cứu, chủ yếu trong các lĩnh vực không gian, biểu hiện và chuyển động, được thiết kế để lấp đầy một số khoảng trống. Tài liệu đã được kiểm tra và mở rộng bởi các khóa học của tôi trong tâm lý học nghệ thuật tại Đại học Sarah Lawrence và Trường Nghiên cứu Xã hội Mới ở New York. Khi, vào mùa hè năm 1951, một học bổng từ Quỹ Rockefeller đã giúp tôi có thể nghỉ phép vắng mặt một năm, tôi cảm thấy đã sẵn sàng để đưa ra một đúc kết hợp lý mạch lạc về lĩnh vực này. Bất kể giá trị của cuốn sách này là gì, tôi rất biết ơn các cán bộ của Ban Nhân văn của Quỹ đã tạo điều kiện cho tôi thỏa mãn nhu cầu đưa những phát hiện của mình lên giấy. Cần hiểu rằng Tổ chức đã giả định không kiểm soát dự án và không chịu trách nhiệm về kết quả.

Năm 1968, tôi chuyển đến Đại học Harvard. Khoa Nghiên cứu Môi trường và Thị giác, được đặt trong một tòa nhà tuyệt đẹp của Le Corbusier, đã trở thành một nguồn cảm hứng mới. Trong môi trường của các họa sĩ, nhà điêu khắc, kiến ​​trúc sư, nhiếp ảnh gia và nhà làm phim, lần đầu tiên tôi có thể cống hiến tất cả sự giảng dạy của mình cho tâm lý học nghệ thuật và thử nghiệm những giả thuyết của tôi so với những gì tôi thấy xung quanh mình trong studio. Các bình luận cảnh giác của học sinh của tôi tiếp tục hoạt động như một dòng nước, đánh bóng những viên sỏi tạo nên cuốn sách này.

Tôi muốn bày tỏ lòng biết ơn đến ba người bạn, Henry Schaefer-Simmern, nhà giáo dục nghệ thuật, Meyer Schapiro, nhà sử học nghệ thuật, và Hans Wallach, nhà tâm lý học, đã đọc các chương của ấn bản đầu tiên trong bản thảo và đưa ra những đề xuất và sửa chữa có giá trị. Lời cảm ơn của tôi cũng xin dành cho Alice B. Sheldon, người đã cảnh báo tôi về một số lượng lớn các sai sót kỹ thuật sau cuốn sách ra mắt năm 1954. Tôi cũng ghi nhận sự giúp đỡ của các tổ chức và chủ sở hữu cá nhân đã cho phép tôi sao chép các tác phẩm nghệ thuật của họ, hoặc trích dẫn từ các ấn phẩm của họ xuất hiện trong phần chú thích và trong phần ghi chú ở cuối tập. Tôi muốn gửi lời cảm ơn chân thành đến những đứa trẻ, hầu hết chúng đều không quen biết với tôi, vì những bức vẽ mà tôi đã sử dụng. Đặc biệt, tôi rất vui vì cuốn sách của tôi lưu giữ một số bức vẽ của Allmuth Laporte, người có cuộc đời trẻ đẹp và tài năng, bị phá hủy bởi bệnh tật vào năm mười ba tuổi.


17 Jan 2021


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
AnVP
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!