Nhiếp ảnh gia vĩ đại chụp cũng nhiều như nhiếp ảnh gia vĩ trung bình. Bù lại, người thứ nhất biết xóa ảnh theo cách vĩ đại.
MiukaFoto 
(born in 1972)

BÀN VỀ BẢN CHẤT CỦA NHIẾP ẢNH

Khi một thuyết gia có cùng trường phái như tôi nhìn nhận về nhiếp ảnh, anh ta quan tâm hơn đến những đặc điểm tính cách của nhiếp ảnh, chứ không phải các tác phẩm cụ thể của các tác giả cụ thể. Anh ta muốn biết, những nhu cầu gì của con người được môn tạo hình này đáp ứng và những đặc tính nào cho phép nhiếp ảnh đáp ứng con người. Với mục đích này, nhà nghiên cứu dành sự ưu ái của mình cho những mặt tốt nhất của nhiếp ảnh. Lời hứa hẹn của tiềm năng nhiếp ảnh khiến thuyết gia phấn khích hơn so với việc ghi lại tất cả những thành tích mà nó đạt được, và điều này sẽ khiến anh ta trở nên lạc quan và bao dung, giống như tâm thế của một người có con, và người con đó được quyền mong muốn vay tín dụng cho tương lai của mình. Việc phân tích khía cạnh này của nghệ thuật đòi hỏi một khí chất rất khác so với việc nghiên cứu cách người ta hay sử dụng nó. Việc nghiên cứu cách sử dụng — thủ phạm gây ra hiện trạng thương tâm của nền văn minh — thường gây chán nản khi đọc.

Nhà phê bình xã hội, với sự phẫn nộ và chê bai, bị bó buộc vào những diễn biến và sản phẩm của một ngày, trong khi một nhà phân tích đa phương tiện kiểu như tôi lại có thể chỉ ra sự tách biệt. Người đó — nhà phân tích đa phương tiện — xem xét kỹ lưỡng hàng đống các sản phẩm trôi qua thường ngày với một hi vọng mong manh là làm sao nắm bắt được một gợi í nào đó về bản chất thực sự của nhiếp ảnh, chứ có lẽ không đơn thuần là một ví dụ nhỏ nhặt hay thậm chí một trong những tác phẩm sáng giá hiếm hoi được trích ra từ kho tàng chọn lọc của nhiếp ảnh. Khi không mang tâm lý chỉ trích, anh ta nhìn những ảnh phẩm như những vật mẫu hơn là những sáng tạo của cá nhân, và có thể không chạy theo thời cuộc để cập nhật các tên tuổi đầy hứa hẹn của làng nghệ sĩ mới nổi. Có lẽ, nhiếp ảnh gia đủ sức để thông cảm với sự thờ ơ đó, tuy nhiên, tôi cũng như họ, vẫn cho rằng cần phải nhìn nhận vấn đề này với một thái độ tách biệt.

Có vẻ như kỳ quặc khi nói về cách thức của những ai cho rằng sự tham gia không thể tách rời của các thiết lập kỹ thuật và yếu tố thạo nghề là một trong những nét đặc trưng bắt buộc phải có của nhiếp ảnh. Điển hình, đó là những nhiếp ảnh gia mới nổi, cả nam lẫn nữ, đang dùng máy ảnh gây ra nỗi ám ảnh khi bị xâm phạm không gian riêng tư, thậm chí kể cả những nhiếp ảnh gia biết nhìn xa trông rộng cũng không có cách nào khác để tiếp cận trực tiếp tới vị trí mang lại cho họ hình ảnh trong mơ. Nhưng cũng chính mối liên quan mật thiết này với chủ thể là cần phải có để làm sáng tỏ điều tách biệt mà tôi đang nói tới.

Ngày xưa, khi một họa sĩ đặt giá vẽ của mình ở đâu đó trong góc kín để vẽ một cái chợ thì anh ta là người ngoài cuộc, được nhìn ngó với sự hiếu kỳ, kinh ngạc và, сó lẽ, được coi là một nhân vật giải trí. Người lạ có đặc quyền là chiêm ngưỡng thay vì thao túng mọi thứ. Ngoại trừ trường hợp đứng ngang giữa đường, hoạ sĩ không can thiệp vào cuộc sống riêng tư của cộng đồng xung quanh. Không ai có cảm giác bị do thám hoặc bị theo dõi, trừ khi họ đang ngồi lặng lẽ trên chiếc ghế dài và nhận thấy rõ ràng là hoạ sĩ đang đặt bút vẽ gì đó khác hẳn với thực tại. Chỉ có khoảnh khắc là riêng tư, và hoạ sĩ chỉ nhìn thoáng qua vào thứ gì đó chợt đến chợt đi, không có vì luôn luôn có. Tranh vẽ chưa từng phơi bày bất kỳ ai cụ thể.

Một loại mã xã hội khác đã đóng kín mối quan hệ trong ảnh viện chân dung. Bằng cách kìm hãm sự tự phát để khoe vẻ ngoài bắt mắt nhất, người được chụp dường như mời mọc nhiếp ảnh gia thị sát mình. Những hứng thú giao thiệp bị loại bỏ mà không cần phải trò chuyện gì cả, và nhiếp ảnh gia nghiễm nhiên được phép nhìn chằm chằm vào người mẫu như nhìn vào vật thể ngôi thứ ba. Điều đó cũng đúng khi nói về nhiếp ảnh ở giai đoạn phát triển ban đầu. Thiết bị lúc đó quá cồng kềnh, không cho phép chụp được ai một cách bất thình lình, và thời gian phơi sáng khá lâu khiến các ảnh tử ngẫu nhiên liên quan đến khoảnh khắc hiện tại bị xóa mất ngoại trừ khuôn mặt và cử chỉ của mẫu ảnh. Vì thế mà có cảm giác đáng ghen tị vượt thời gian của những sản phẩm thời kỳ đầu của nhiếp ảnh. Một loại trí tuệ ngoài hành tinh được tượng trưng hoá khi gặp phải một thực tế là mọi chuyển động tức thời bị biến mất khỏi các tấm âm bản nitorat bạc.

Sau này, khi ảnh chụp đã đạt được kết quả rất có phong cách nhờ có kỹ thuật ăn sáng tức thời, nó bắt đầu xác định được mục tiêu của mình bằng một cách hoàn toàn chưa từng có trong lịch sử nghệ thuật tạo hình. Dù phong cách và định hướng của nghệ thuật có là gì đi nữa, thì mục tiêu của nó vẫn luôn luôn là đại diện cho đặc điểm bất biến của sự vật và hành động. Ngay cả khi hoạ sĩ miêu tả chuyển động, họ sẽ miêu tả hằng tính của nó. Điều này cũng đúng đối với các bức tranh của thế kỷ XIX, mặc dù chúng ta quen nói rằng những người theo trường phái ấn tượng đã tỏ ra thú vị với những khoảnh khắc có động thái. Nếu nhìn kỹ người ta sẽ nhận ra rằng, các nghệ sĩ thuộc thế hệ nhiếp ảnh gia thời kỳ đầu đã không có ý định ưu tiên thay thế các cảnh tĩnh lặng bằng các cảnh lướt qua. Đó không phải là vấn đề thời lượng. Chính xác hơn, người ta có thể nói rằng, họ đã bổ túc cho bộ thái độ cơ bản của con người, như tâm trí và thể xác, biểu hiện của suy nghĩ và nỗi buồn, quan tâm và yêu thương, thư giãn và hoạt động — những cử chỉ bề ngoài của hành vi thường nhật và họ đã tìm ra một ý nghĩa mới ở trong đó. Họ thường thay thế thói quen gốc rễ của các tư thế cổ điển bằng những thứ đời thường hơn như dáng vẻ ủ rũ, duỗn người, ngáp, hoặc những cảnh có ánh sáng ổn định bằng những cảnh có ánh sáng lấp lánh. Nhưng nếu người ta so sánh những phụ nữ đang giặt giũ, các cô bán hàng, hoặc các thị dân phong lưu, những bãi đường sắt đầy khói hoặc những đám đông đường phố đặc quánh với những cảnh chụp nhanh, họ sẽ nhận thấy rằng, trong phần lớn các trường hợp, kể cả những tư thế «tức thời» đó cũng không thể có chất chưa hoàn thành thể của một phần giây được bóc tách ra từ bối cảnh thời gian. Nếu bàn luận về thời gian, thì cô vũ công ba lê của Degas đang buộc lại dây váy trên vai cũng chỉ là được bóc tách và đổi tư thế y hệt từ một bức tượng mô tả Nữ thần Chiến thắng thời Hy Lạp cổ đại đang cởi dây xăng đan mà thôi.

Detail from Edgar Degas, Four Dancers. From the Chester Dale Collection, National Gallery of Art, Washington, D.C.
Nike Adjusting Her Sandal (detail), south side of the parapet of the Temple of Athena Nike, Acropolis, Athens, Greece, c. 410 B.C.E., marble, 3′ 6″ high (Acropolis Museum, Athens)

Điều này cũng đúng với nhiều ảnh chụp. Nhưng nó không đúng đối với ảnh chụp nhanh thường gặp, và chất lượng ảnh chụp nhanh mô tả đặc điểm nhân vật độc đáo của nhiếp ảnh. Nhiếp ảnh làm được một điều chưa từng thấy khi nó nắm bắt chuyển động trong hành động. Hình dạng ngẫu nhiên trong dáng vẻ của nó phơi bày ảnh chụp nhanh như một lát cắt, một mẫu phẩm được trích xuất ra từ ​​một hành động có tính toàn vẹn nằm ngoài khuôn khổ của bức tranh. Nếu người ta so sánh những vũ công của Degas với một bức ảnh chụp chủ đề tương tự, thì hiển nhiên là, thái độ của các hình thù được vẽ ra, mặc dù dường như có được nhờ công việc vụn vặt, hầu như vẫn có kết quả mang tính cổ điển, trong khi trong bức ảnh thì cảnh mồm miệng há hốc và vị trí của các ngón tay đang trang điểm lại dựa vào tính thị giác hợp lệ của hành động hàm chứa trong một giai đoạn.


Nhiếp ảnh tiếp cận thế giới như một kẻ xâm nhập, và vì thế nó còn sinh ra một sự biến loạn, giống như trong vật lý ánh sáng khi một quang tử đơn lẻ trong cấp độ nguyên tử làm đảo lộn sự thật mà nó phản ánh. Như một thợ săn, nhiếp ảnh gia cảm thấy tự hào khi nắm bắt được sự tự nhiên của cuộc sống mà không để lại dấu vết về sự hiện diện của họ. Các phóng viên đưa tin thường thích thú khi ghi lại được sự mệt mỏi hoặc bối rối không thể kiểm soát của một nhân vật quần chúng, và các cẩm nang về nhiếp ảnh chưa bao giờ mệt mỏi cảnh báo người chụp nghiệp dư khi họ chụp hàng tá các tư thế lặp đi lặp lại của người thân và gia đình trước một cảnh quan nổi tiếng nào đó. Muông thú và trẻ thơ, những nguyên mẫu trong trắng, là đối tượng yêu thích của thương mại. Nhưng chính nhu cầu phải đề phòng và thủ đoạn đang vạch rõ vấn đề bẩm sinh của nhiếp ảnh: chắc chắn nhiếp ảnh gia là một phần của tình huống mà họ mô tả. Có thể phải nhờ đến lệnh của toà án mới giữ được họ không tiến lại gần, và khi họ càng giấu khéo léo và gây bất ngờ, vấn đề xã hội mà họ tạo ra lại càng gay gắt hơn. Chính vì liên quan đến điều này mà chúng ta nên nghĩ đến sự mê hoặc không thể cưỡng lại mà nhiếp ảnh, điện ảnh đang dùng để cuốn hút giới trẻ.

Migrant Mother, taken by Dorothea Lange in 1936

Chỉ có quan sat viên ác í mới có thể phóng đại lên rằng, khi không được đào tạo bài bản, hoặc không phải lao động vất vả, hoặc không có tài năng, thì cơ hội để tạo ra những bức ảnh chấp nhận được là do tự nhiên mà có. Chính xác hơn, có thể thấy rằng, nếu một số người cầm máy ảnh trong tay thì có thể họ sẽ nghiễm nhiên phá hoại hình thức. Hình thức là điểm phân biệt đặc trưng của mọi nghệ thuật truyền thống. Hình thức bị nghi ngờ đang làm nô lệ cho sắp đặt, cách li những hoài bão và ước mơ tách rời tác động thô sơ về mặt tâm lý, tách rời sự bất công, sự tàn bạo, và sự tước đoạt về mặt chính trị, xã hội. Đáp lại lời buộc tội như vậy, người ta chỉ có thể nói rằng, hình thức tốt, thay vì tính toán một thông điệp, thì ngược lại, là cách duy nhất để tâm trí con người có thể tiếp cận được nó. Chúng ta chỉ cần nhìn lướt qua vào các tác phẩm một nhiếp ảnh gia xã hội vĩ đại như Dorothea Lange để nhận ra sức mạnh hùng hồn của hình thức. Từ mặt còn lại, thể loại sản phẩm ghi hình các cuộc phỏng vấn, tranh luận, và các sự kiện khác mà thiếu chú trọng vào phối cảnh, ánh sáng và di chuyển máy quay đang chứng minh một cách tiêu cực rằng, tính thoái thác ảm đạm của hình ảnh mơ hồ đang phá hoại giao tiếp.

Hình thức là không thể bỏ qua. Tuy nhiên, cách mà các bức ảnh được chụp khiến chúng ta nhớ tiếp ra rằng ngoài hình thức quan sát ra còn có hình thức hành động. Trong các nghệ thuật khác, vấn đề hoà giải hai điều này chỉ phát sinh một cách gián tiếp. Liệu một nhà thơ có thể viết được một bản trường ca cách mạng khi ngồi ở nhà, hay phải trực tiếp tham gia xuống đường? Trong nhiếp ảnh, không có cách nào để rời bỏ xung đột về mặt địa lý. Nhiếp ảnh gia bắt buộc phải có mặt tại nơi hành động đang diễn ra. Quả thật, phải gò mình để quan sát và ghi chép giữa trận chiến, cảnh đổ nát và bi kịch có thể đòi hỏi phải có lòng dũng cảm trở thành một phần của sự kiện; tuy nhiên, khi người ta chụp ảnh, họ còn biến đổi cuộc sống và cái chết thành một cảnh tượng có thể xem lại song song với một điều tách biệt. Đó chính là điều tôi đã có ý muốn nhắc đến ngay từ đầu: Sự tách biệt của các nghệ sỹ trở thành một thứ nhiều hơn là một vấn đề trong sản phẩm nhiếp ảnh, chính xác là bởi vì họ dấn thân vào các tình huống kêu gọi sự đoàn kết của con người. Theo một nghĩa rộng hơn, nhiếp ảnh đóng vai trò như một công cụ hữu hiệu để tiết lộ các nhà hoạt động, nhưng cùng lúc đó nó cho phép một con người lấy cớ bận bịu giữa bối cảnh để không tham gia vào đó, và để vượt qua sự xa lánh về mặt thể xác mà không buộc phải vứt bỏ sự tách biệt. Tự lừa dối bản thân trở nên dễ dàng trong ánh hoàng hôn của những điều kiện mơ hồ như vậy (Sontag 1973).

Cho đến giờ tôi đã nhắc đến hai thời kì phát triển trong nhiếp ảnh: thời kì non trẻ, như thực tế, khi những bức ảnh vượt qua sự hiện diện nhất thời của các đối tượng được miêu tả do tính lâu la của thời gian phơi sáng và sự cồng kềnh của thiết bị; và thời kì thứ hai, đã khai thác khả năng kỹ thuật để ghi lại chuyển động trong một phần nhỏ của thời gian. Tham vọng của nhiếp ảnh tức thời, như tôi đã nhấn mạnh, là duy trì tính ngẫu nhiên của hành động và tránh bất kỳ dấu hiệu nào cho thấy sự hiện diện của người chụp ảnh có ảnh hưởng thay đổi đến những gì đang diễn ra. Nhưng có một nét khá đặc trưng, thời đại của chúng ta đã khám phá ra một một món thu hút mới trong tính giả tạo của việc chụp ảnh và cố gắng sử dụng nó một cách có chủ ý để biểu thị một độ tuổi đã nằm lại phía sau thời thơ dại. Xu hướng phong cách này có hai khía cạnh chính: màn giới thiệu của người chụp ảnh siêu thực, và sự thừa nhận thẳng thắn rằng, nhiếp ảnh là một cú tiếp nhận ánh sáng.

Sát về bản chất, hình ảnh siêu thực đã phụ thuộc vào ảo giác trompe l'oeil của các thiết lập mà nó trình bày. Ở đây hoạ sỹ có một lợi thế lớn trước nhiếp ảnh gia, bởi vì, mặc dù sự hiện diện sắc bén của những hình ảnh được vẽ lại một cách thực tế là không dễ dàng để phù hợp với máy ảnh, mỗi bức ảnh có một tính xác thực mà tranh vẽ không có được ngay từ khi ra đời. Nhiếp ảnh thời trang có thể đã bắt đầu khuynh hướng hiển thị giữa một khung cảnh chân thực (on a hotel terrace at the Riviera or on the Spanish Steps in Rome) một người mẫu cách điệu kỳ cục, có cơ thể được giảm giản như dàn giáo và khuôn mặt như mặt nạ, trong một tư thế cố tình góc cạnh. Đáng kinh ngạc là, mặc dù những lần xuất hiện như vậy trong phạm vi công cộng đã có bề dày của thời gian, chúng trông vẫn quá rõ ràng giống như những đồ tạo tác thực sự để khuấy động cảm giác về siêu thực. Chúng giống như trò đùa hơn là sáng tạo của thế giới chân chính; và một sự đánh vần như vậy có thể hoạt động, nhưng chỉ như một sự phát triển của thực tại. Gần đây, sự rùng mình theo chủ nghĩa siêu thực đã được tạo ra một cách hiệu quả hơn nhờ thực tiễn chụp ảnh khỏa thân trong rừng, phòng khách hoặc ngôi nhà bỏ hoang. Đây chắc chắn là nhục thể thực thụ, nhưng vì sự xuất hiện của những nhân vật khỏa thân như vậy chỉ từng được biết đến qua tầm nhìn của các họa sĩ, nên cảnh thực tại đó đã được biến đổi thành một giấc mơ dễ chịu, và có lẽ cũng đáng sợ, vì nó xâm chiếm tâm trí như một ảo giác.

Tôi đã tham chiếu tới một cách khác mà các nhiếp ảnh gia thời nay đang dùng để khai thác tính nhân tạo của nhiếp ảnh. Không phải là ngẫu nhiên, cách này thường gặp trong phóng sự tư liệu khi chúng ta thấy những con người thừa nhận sự xuất hiện của nhiếp ảnh gia, hoặc là họ tự khoe mình một cách vui vẻ hay mang tính nghi lễ, hoặc, họ chú ý tới người chụp với vẻ đáng ngờ. Điều mà có lẽ chúng ta được xem ở đây giống như một người đàn ông và một người đàn bà sau khi họ vừa ăn xong hoa trái từ cây tiên tri (the tree of knowledge). "Và các con mắt của hai người họ đã cùng mở ra", Sách Sáng thế ký viết, "và họ biết rằng mình loã thể." Đó là người đang bị quan sát, anh ta có nhu cầu ngụy tạo dung mạo, lo lắng cho hình ảnh của mình, đối mặt với sự nguy hiểm hoặc tiềm năng tương lai sáng lạn bằng cách đơn giản là được nhìn.

Tất cả những gì tôi đã nói, rốt cuộc, có xuất phát từ tính đặc trưng cơ bản của nhiếp ảnh: bản thân các đối tượng vật lý tự hiện hình, ngầm hiểu là thông qua các phản ứng hoá học, quang học của ánh sáng. Thực tế này luôn luôn được ghi nhận nhưng được trau chuốt trên chủ đề theo các cách khác nhau bởi người sáng tác. Tôi nhớ lại cách làm việc của mình với vấn đề tâm lý và thẩm mỹ của điện ảnh trong cuốn Film als Kunst (Arnheim 1932). Trong cuốn sách thời đầu đó tôi đã cố gắng bác bỏ lời buộc tội cho rằng nhiếp ảnh chẳng là gì ngoài bản sao của tự nhiên. Cách tiếp cận như vậy được đề xuất như một phản ứng đối với quan niệm hạn hẹp đã phổ biến kể từ khi Baudelaire trong một tuyên bố của mình năm 1859 đã dự đoán giá trị của nhiếp ảnh là tư liệu chân thực và các dữ kiện khoa học, nhưng cũng tố cáo nó như một hành vi của một kẻ báo thù, bằng cách cử Daguerre làm đấng cứu thế của mình, gừi đi lời cầu nguyện chất chứa vô số thô tục, muốn nghệ thuật trở thành một sự bắt chước chính xác của tự nhiên (Baudelaire 1859). Trong thời kỳ sớm sủa đó, quy trình cơ học của nhiếp ảnh bị nghi ngờ gấp đôi như một cố gắng thông qua công nghiệp để thay thế công việc thủ công của hoạ sĩ bằng việc sản xuất hàng loạt hình ảnh rẻ tiền. Những lời chỉ trích như vậy, mặc dù ít hùng hồn hơn, vẫn gây ảnh hưởng khi tôi quyết định đưa ra lời xin lỗi của mình cho điện ảnh. Do đó, như một chiến lược, cần mô tả sự khác nhau giữa hình ảnh chúng ta thu được khi nhìn vào thế giới vật chất và hình ảnh được cảm nhận trên màn ảnh rộng. Những khác biệt này khi đó có thể được thấy để trở thành một nguồn biểu hiện nghệ thuật.

Trong một nghĩa nào đó, đây là cách tiếp cận tiêu cực bởi vì đã bảo vệ môi trường mới bằng cách đo lường nó dựa trên các tiêu chuẩn của truyền thống, có nghĩa, bằng cách chỉ ra phạm vi diễn giải mà nó cung cấp cho người nghệ sỹ, rất giống hội hoạ và điêu khắc, bỏ qua bản chất cơ học. Rồi chỉ sau đó, tôi mới quan tâm đến những phẩm chất ưu việt, đó là nhiếp ảnh dẫn xuất chính xác chất lượng cơ học của các hình ảnh mà nó tạo ra. Thậm chí, sau đó, sự phô trương là cần thiết, và có thể, bây giờ, nó có giá trị để ghi nhớ, ít nhất là để nhận phán xét từ một trong những người nổi tiếng nhất và cũng là người có những tuyên bố khó hiểu hơn trong những năm gần đây, bài báo của Roland Barthes trên tờ Le message photographigue (1961). Barthes gọi ảnh chụp là bản sao tương tự tuyệt vời và chính xác của đối tượng vật lý thông qua phép rút gọn chứ không phải phép biến đổi. Nếu tuyên bố này có nghĩa, thì nghĩa đó cần phải hiểu là: hình ảnh nhiếp ảnh ở mức độ sơ cấp chẳng là gì ngoài bản sao chép trung thành của đối tượng, và, bất kỳ sự mổ xẻ hoặc diễn giải nào cũng chỉ là thứ cấp. Đối với tôi, có lẽ là cần thiết phải níu kéo rằng, một hình ảnh không thể truyền thông điệp trừ khi nó nắm bắt được hình thức tại ngay mức độ sơ cấp của mình.

Hình ảnh do máy ảnh tạo ra có thể giống như tranh vẽ hoặc bản vẽ trong việc trình bày các diện mạo dễ nhận biết của các đối tượng vật lý. Nhưng chúng còn có những đặc tính riêng, liên quan tới hai điều sau đây: thứ nhất, ảnh chụp có được một số thuộc tính hình ảnh độc đáo do có kỹ thuật ghi chép cơ học; và thứ hai, nó cung cấp cho người xem một loại trải nghiệm cụ thể phụ thuộc vào việc nhận thức về nguyên bản vật lý của hình ảnh. Có thể hiểu đơn giản hơn như sau: (1) bức tranh được sao chép bởi thiên nhiên và con người, và đôi khi nhìn nổi bật như thiên nhiên, và (2) hình ảnh được nhìn như một cái gì đó do thiên tạo ra. Sự khác biệt giữa hai đặc tính này là quan trọng mỗi khi người xem đủ tinh tế để nhận ra sự khác nhau giữa một hình ảnh và đối tượng mà hình ảnh miêu tả. Người bộ lạc nguyên thủy hoặc nông dân biết rằng hình nộm mà họ tôn thờ không giống hệt thần thánh về mặt vật chất giống nhau về mặt vật chất, nhưng họ vẫn coi đó như thể đó là một sức mạnh vượt trội, và họ không thừa nhận những phẩm chất được giới thiệu qua đánh giá và kỹ năng của người tạo hình. Đối với mục đích của con người hiện đại thì những khác biệt này có giá trị. Bất kể có thực sự nhận thức được bất kỳ phẩm chất cụ thể nào giúp phân biệt một bức ảnh với một bức tranh thủ công hay không, họ vẫn có niềm tin sắt đá rằng, hình ảnh được tạo ra bởi máy ảnh gây ảnh hưởng sâu sắc đến cách họ nhìn và sử dụng nó. Quan điểm này được nâng cao lên bởi nhà phê bình điện ảnh Andre Bazin (1945).

Hơn nữa, tuy nhiên, những người quan sát nhạy cảm có thể đánh giá cao sự khác biệt thị giác đáng kể nhất định giữa các hình dạng được tạo ra bởi thấu kính trong nhũ ảnh và những hình dạng khác được tạo ra bởi bút vẽ của họa sĩ, mặc dù về nguyên tắc họ có thể chẳng biết gì về các điều kiện kỹ thuật nguyên bản tạo ra những khác biệt đó. Những thuộc tính này của ảnh chụp lọt vào sự chú ý của chúng ta nếu chúng ta áp dụng nguyên tắc mà Siegfried Kracauer đã dựa vào để xử lý chủ đề. Tôi muốn nói thêm một chút về cả hai đặc tính của nhiếp ảnh.

Hơn ba dặm vuông của thành phố Chicago bị cháy rụi trong Đại hoả hoạn. Ảnh: Getty Images

Nhiếp ảnh, theo quan sát của Bazin năm 1945, hưởng lợi từ sự vắng mặt của con người, trong khi tất cả các nghệ thuật khác đều dựa trên sự có mặt của họ. "Nhiếp ảnh ảnh hưởng đến chúng ta như một hiện tượng trong tự nhiên, như bông hoa hay bông tuyết có nguồn gốc thực vật hoặc trái đất là một phần không thể tách rời của sắc đẹp có trong chúng" (1945, tr. 13). Trong viện bảo tàng, khi nhìn vào cảnh quán rượu Flemish (Tavern scene), chúng ta thấy thích thú với đối tượng mà hoạ sỹ giới thiệu và các hành động mà tác giả gán cho các nhân vật. Và chỉ bằng cách gián tiếp, chúng ta mới sử dụng hình ảnh của ông như một lời khai tư liệu về một cảnh sinh hoạt của thế kỷ XVII. Thái độ sẽ là khác hẳn khi chúng ta tiếp cận ảnh chụp một thứ gì đó, chẳng hạn, một quầy ăn trưa! "Cảnh này được chụp ở đâu?". Chúng ta muốn biết điều đó. Chữ "caliente" mà chúng ta phát hiện ra trong danh mục món ăn ở hậu cảnh của bức ảnh chỉ ra yếu tố Tây Ban Nha, nhưng viên cảnh sát bụng phệ ở cửa, món hot dogs và nước cam đang cam đoan với chúng ta rằng chúng ta đang ở Hoa Kỳ. Với sự tò mò hoan hỉ của khách du lịch, chúng ta khám phá cảnh này. Găng tay gần giỏ đựng giấy vụn chắc hẳn bị một khách hàng làm rơi; nó sẽ không được đặt ở đó bởi một hoạ sỹ như một chi tiết bố cục. Chúng ta đang có kỳ nghỉ rời xa kỹ xảo. Còn một thái độ khác nữa là đặc trưng dành cho thời gian. "Bức tranh này được vẽ khi nào?" — hầu như có nghĩa là chúng ta muốn biết tác phẩm thuộc về giai đoạn nào trong cuộc đời của nghệ sĩ. "Bức ảnh này được chụp khi nào?" — thông thường có nghĩa là chúng ta quan tâm đến quỹ đạo lịch sử của chủ đề. Đó là Chicago trước Đại hoả hoạn? Hay đó là dáng vẻ của Chicago sau năm 1871?

Tavern scene by Victor Mabu, between 1689 and 1700

Khi đánh giá chất lượng tư liệu của ảnh chụp chúng ta đặt ra ba câu hỏi: Nó có tính xác thực không? Nó có giống thật không? Nó có là sự thật không? Tính xác thực, được khảng định qua các đặc tính nhất định và công dụng của hình ảnh, đòi hỏi khung cảnh không nguỵ tạo. Kẻ cướp bước ra khỏi ngân hàng không bị che mặt nạ, các đám mây không bị ghép sang từ tấm âm bản khác, con sư tử không được chụp trước phông ốc đảo vẽ. Tính giống thật cũng quan trọng; nó đòi hỏi sự đảm bảo rằng hình ảnh tương ứng với những gì máy ảnh đã chụp: màu sắc không mất đi, ống kính không làm sai lệch tỷ lệ. Sự thật, sau hết, không đề cập đến bức ảnh như một tuyên bố về những gì hiện diện trước máy ảnh mà đề cập đến cảnh được mô tả như một tuyên bố về các sự kiện mà bức ảnh phải truyền tải. Chúng ta hỏi: liệu bức ảnh có đặc trưng cho những gì nó ngụ ý hiển thị? Một bức ảnh có thể là xác thực nhưng sai sự thật, hoặc là sự thật nhưng lại không có tính xác thực. Trong vở kịch "The Balcony" của Jean Genet, khi một nhiếp ảnh gia của nữ hoàng gửi một trong số những người cách mạng bị bắt đi mua thuốc lá và trả tiền thuê một viên cảnh sát để bắn anh ta, hình ảnh của người nổi loạn bị giết khi có ý định trốn tù là không có tính xác thực nhưng có thể đã được chụp lại đúng đắn và không nhất thiết là sai sự thật. "Thật kinh khủng!" - nữ hoàng nói. "Đó là thông lệ, thưa nữ hoàng" - nhiếp ảnh gia đáp lời. Chắc chắn rằng, khi câu chuyện xoay quanh sự thật, thì vấn đề không còn là ảnh chụp cụ thể nào.

Người ta có thể hiểu tại sao Bazin đã cho rằng yếu tố cần thiết của nhiếp ảnh "không được tìm ra trong thành tựu, mà trong quá trình khám phá nó" (1945, tr. 12). Không kém phần quan trọng, tuy nhiên, là xem xét quá trình ghi chép cơ học ảnh hưởng gì đến chất lượng hình ảnh của ảnh chụp. Ở đây chúng ta được gợi ý từ ý tưởng của Siegfried Kracauer, người đã viết cuốn Theory of Film dựa trên quan sát rằng ảnh chụp là một loại sản phẩm dung hòa giữa thực tế vật lý như nó gây ấn tượng với hình ảnh quang học của chính nó trên phim và khả năng của nhà sản xuất hình ảnh trong việc lựa chọn, định hình và tổ chức nguyên liệu thô (1960). Hình chiếu quang học, - Kracauer nói, - đặc biệt bởi các sự cố trực quan ngẫu nhiên của thế giới không được tạo ra để thuận tiện cho nhiếp ảnh gia, và sẽ là một sai lầm nếu buộc những dữ liệu khó sử dụng này của thực tế vào cái áo bó của bố cục hình ảnh. Tính vô định, vô tận, sắp xếp ngẫu nhiên nên được coi là những phẩm chất chính đáng và thực sự cần thiết của phim âm bản với tư cách là một sản phẩm nhiếp ảnh. Nếu, khi để tâm vào quan sát của Kracauer, rồi chăm chú nhìn vào kết cấu của một ảnh chụp điển hình được tìm thấy, có lẽ chúng ta sẽ ngạc nhiên, rằng chủ đề chủ yếu được thể hiện bằng các gợi ý trực quan và các phép gần đúng. Trong một bức tranh được vẽ thành công, mỗi nét bút, mỗi vệt màu là một tuyên bố có chủ ý của người nghệ sĩ về hình khối, không gian, thể tích, sự thống nhất, tách biệt, ánh sáng, v.v... Kết cấu của hình ảnh tương đương với một mẫu thông tin rõ ràng. Nếu chúng ta tiếp cận những ảnh chụp với một kỳ vọng đã được tôi luyện khi mổ xẻ những hình ảnh thủ công, chúng ta thấy rằng sản phẩm của máy ảnh khiến chúng ta thất vọng. Hình dạng nhỏ đi trong bóng tối, khối lượng khó nắm bắt, các vệt sáng đến từ hư không, các mảng liền kề không được kết nối rõ ràng hoặc tách biệt, các chi tiết không được gộp lại. Tất nhiên, lỗi là của chúng ta, bởi vì chúng ta đang xem bức ảnh như thể nó được tạo ra và điều khiển bởi con người chứ không phải là sự tích tụ cơ học của ánh sáng. Ngay sau khi chúng ta chụp ảnh cho đúng như những gì nó có, nó sẽ gắn kết với nhau và có thể thậm chí là đẹp.

Nhưng chắc chắn có một vấn đề ở đây. Nếu những gì tôi khẳng định trước đó là đúng, cần phải có hình thức rõ ràng để làm cho một bức tranh có thể đọc được. Vậy làm cách nào để một tập hợp các ước tính mơ hồ có thể đưa ra thông điệp của nó? Nói "đọc" một bức tranh là thích hợp nhưng đồng thời cũng nguy hiểm vì nó gợi ý sự so sánh với ngôn ngữ lời nói, và phép loại suy ngôn ngữ, mặc dù hợp thời, đã làm phức tạp rất nhiều sự hiểu biết của chúng ta về trải nghiệm tri giác ở mọi nơi. Tôi sẽ tham khảo ở đây một lần nữa bài viết của Roland Barthes (1961), trong đó hình ảnh được mô tả là được mã hóa và không được mã hóa cùng một lúc. Giả định cơ bản là một thông điệp chỉ có thể được hiểu khi nội dung của nó đã được xử lý thành các đơn vị tiêu chuẩn hóa không liên tục của một ngôn ngữ, trong đó văn bản bằng lời nói, mã tín hiệu hoặc ký hiệu âm nhạc là những ví dụ... Các bề mặt hình ảnh, liên tục và không được chuẩn hóa trong các phần tử của chúng, do đó không được mã hóa và điều này được cho là không thể đọc được. (Tất nhiên, nhận định này phù hợp với các bức tranh cũng như các bức ảnh.) Vậy thì bằng cách nào chúng ta có quyền truy cập vào hình ảnh? Barthes nói, bằng cách làm cho đối tượng phù hợp với một loại mã khác, không có trong bản thân bức tranh mà được xã hội áp đặt như một tập hợp các ý nghĩa được tiêu chuẩn hóa trên các đối tượng và hành động nhất định. Barthes đưa ra ví dụ về một bức ảnh mô tả nghiên cứu của một nhà văn: cửa sổ thoáng nhìn ra những mái ngói, khung cảnh vườn nho, trước cửa sổ một cái bàn với một album ảnh, một ống kính lúp, một bình hoa. Barthes khẳng định sự sắp xếp các đối tượng như vậy không hơn không kém so với một thuật ngữ của các khái niệm mà ý nghĩa được chuẩn hóa của chúng có thể được đọc ra giống như một mô tả bằng lời.

Rõ ràng là cách giải thích như vậy phủ nhận bản chất của hình ảnh trực quan, cụ thể là khả năng truyền đạt ý nghĩa của nó bằng kinh nghiệm tri giác đầy đủ. Các định nghĩa tiêu chuẩn hóa của mọi thứ không là gì khác ngoài đống thông tin. Bằng cách giảm thông điệp xuống tình trạng khái niệm sơ sài, người ta chấp nhận những phản ứng thực tế nghèo nàn của con người hiện đại trên đường phố như là nguyên mẫu của tầm nhìn con người. Đối lập với cách tiếp cận này, chúng ta phải duy trì rằng hình ảnh có thể hoàn thành chức năng duy nhất của nó - dù là ảnh chụp hay tranh ảnh, nghệ thuật hay thông tin - chỉ khi nó vượt ra ngoài một tập hợp các biểu tượng được tiêu chuẩn hóa và thể hiện tính cá nhân đầy đủ và cuối cùng là vô tận của vẻ ngoài¹.

¹Trớ trêu thay, ngay cả một thông điệp bằng lời nói cũng không được mã hóa, mà chỉ là phương tiện truyền tải nó. Lời nói là những dấu hiệu không liên tục, được tiêu chuẩn hóa một cách hợp lý, nhưng thông điệp mà chúng truyền đi bao gồm hình ảnh khiến người gửi chuyển lời thành lời và được sống lại bằng lời nói trong tâm trí người nhận. Hình ảnh này, bất kể bản chất chính xác của nó, là "liên tục" như bất kỳ bức ảnh hoặc bức tranh nào. Điều gì xảy ra khi một người được thông báo "Ở kia đang cháy nhà!" không bao gồm năm đơn vị lời nói cũng như không được tiêu chuẩn hóa?

Tuy nhiên, nếu chúng ta đúng khi khẳng định rằng thông điệp được truyền tải bằng tranh ảnh không thể được chuyển thành ngôn ngữ ký hiệu, thì vấn đề làm thế nào để đọc chúng vẫn chưa được giải quyết. Ở đây, trước hết, cần nhận ra rằng một bức ảnh chỉ "liên tục" khi chúng ta quét nó một cách cơ học bằng quang kế. Nhận thức của con người không có công cụ ghi chép như vậy. Nhận thức trực quan là nhận thức theo khuôn mẫu; nó tổ chức và cấu trúc các hình dạng được cung cấp bởi các phép chiếu quang học trong mắt. Những hình dạng có tổ chức này, không phải là tập hợp các hình tượng thông thường, mang lại các khái niệm trực quan làm cho hình ảnh có thể đọc được. Chúng là những chìa khóa giúp chúng ta tiếp cận với độ phức tạp phong phú của hình ảnh.

Khi người xem nhìn vào thế giới xung quanh, những hình dạng này được chuyển giao hoàn toàn cho anh ta bởi các vật thể vật chất bên ngoài. Trong một bức ảnh, các hình dạng được lựa chọn, biến đổi một phần và được xử lý bởi người chụp và thiết bị quang học và hóa học của anh ta. Vì vậy, để có thể hiểu được những bức ảnh, người ta phải nhìn chúng như những cuộc gặp gỡ giữa thực tại vật chất và trí óc sáng tạo của con người - không chỉ đơn giản là sự phản ánh thực tại đó trong tâm trí mà như một trung gian mà hai sức mạnh hình thành, - con người và thế giới, - gặp gỡ nhau như những đối thủ và đối tác bình đẳng, mỗi bên đóng góp những nguồn lực cụ thể của mình. Những gì tôi đã mô tả trước đó bằng thuật ngữ tiêu cực là thiếu độ chính xác về mặt hình thức phải được đánh giá tích cực theo quan điểm của phương tiện nhiếp ảnh như sự hiện diện rõ ràng của thực tại vật lý đích thực, mà các khía cạnh phi lý, không được xác định đầy đủ thách thức hình ảnh mong muốn của nhà sản xuất tạo được hình thức trực quan rõ ràng. Chất lượng không định hình của vật liệu quang học thô phát huy ảnh hưởng của nó không chỉ khi người xem nhận ra các đối tượng được chiếu trên lớp phủ nhạy cảm của phim mà còn thể hiện rõ hơn trong các bức ảnh trừu tượng cao, trong đó các đối tượng đã được thu nhỏ thành hình dạng thuần túy.

Mặc dù vậy, một phương tiện hạn chế sự sáng tạo của trí óc bởi những ràng buộc vật chất mạnh mẽ phải có những giới hạn tương ứng. Trên thực tế, khi sự phát triển nghệ thuật nhiếp ảnh từ thời David Octavius ​​Hill đến những nhiếp ảnh gia vĩ đại của thời đại chúng ta được so sánh với phạm vi của hội hoạ từ thời Manet đến, chẳng hạn, Jackson Pollock, hoặc của âm nhạc từ Wagner's Tristan and Isolde đến, chẳng hạn, Arnold Schonberg, chúng ta có thể đi đến kết luận rằng đã có tác phẩm nhiếp ảnh có chất lượng cao nhưng luôn bị hạn chế về phạm vi thể hiện cũng như chiều sâu của những hiểu biết sâu sắc về nó. Phương tiện chụp ảnh dường như buộc phải hoạt động dưới một mái trần gò bó. Chắc chắn, mọi phương tiện nghệ thuật đều phải giới hạn phạm vi thể hiện thành công, và, cần phải làm như vậy. Nhưng có sự khác biệt giữa những hạn chế về sản xuất làm sâu sắc thêm tuyên bố này khi hạn chế nó trong một vài khía cạnh chính thức và thu hẹp tự do biểu đạt trong phạm vi của một phương tiện cụ thể.

Marlene Dietrich 1942 by Horst P. Horst

Nếu chẩn đoán này là chính xác, tôi nghĩ sự khác biệt này không phải do tuổi trẻ tương đối của nghệ thuật nhiếp ảnh mà là do mối liên hệ vật lý mật thiết của nó với các hoạt động của cuộc sống con người. Tôi còn muốn đề xuất rằng, đây là một trách nhiệm nếu nhìn từ quan điểm của họa sĩ, nhà soạn nhạc hoặc nhà thơ, nhưng nó là một đặc ân đáng ghen tị khi chúng ta xem xét chức năng của nó trong xã hội loài người. Chúng ta hãy tham khảo một phương tiện biểu đạt nghệ thuật khác, một trong những phương tiện cổ xưa nhất nhưng không kém phần ràng buộc về điều kiện vật chất, đó là khiêu vũ. Cũng thế, ở đây chúng ta nhận ra rằng, khi so sánh những điệu vũ từ thủa xa xôi với hiện trạng thời nay, sự giống nhau vượt trội so với sự khác biệt, và các tầm nhìn được truyền đạt, mặc dù rất đẹp và biểu cảm, vẫn lưu tồn mức độ tương đối đơn giản. Có điều đó, tôi tin, là bởi vì khiêu vũ về cơ bản là một phần mở rộng được nghi thức hóa của chuyển động biểu cảm và nhịp nhàng của cơ thể con người trong các hoạt động hàng ngày, là biểu hiện tinh thần và giao tiếp. Như vậy, nó thiếu sự tự do tưởng tượng gần như vô điều kiện, thứ mà các phương tiện truyền thông khác được cung cấp, nhưng nó cũng không có sự xa xôi ngăn cách tầm nhìn riêng tư vĩ đại của các nhà thơ, nhà soạn nhạc hoặc họa sĩ với tính thương mại của thực trạng xã hội.

Có thể điều đó cũng đúng đối với nhiếp ảnh. Kết hợp với bản chất vật lý tự nhiên của thôn quê và thành thị, của muông thú và con người, với sự khám phá, nỗi khổ và niềm vui, nhiếp ảnh có đặc quyền giúp con người nhìn nhận bản thân, phát triển và bảo tồn trải nghiệm của họ, và trao đổi những quan hệ giao tiếp cốt yếu — một công cụ đáng tin cậy của những ai không cần gì hơn ngoài cách và cuộc sống đang dùng phản ánh chính mình.

Các tài liệu tham khảo:


Arnheim, Rudolf. 1932. Film als Kunst. Berlin. (American ed.: Film asArt. Los Angeles and Berkeley, Calif., 1957.)
Barthes, Roland. 1961. Le message photographique. Communications no. 1. Paris.
Baudelaire, Charles. 1859. Salon de 1859. 11. Le public modae et la photographle. InOeuvres completes. Paris, 1968.
Bazin, Andre. 1945. "The Ontology of the Photographic Image." In What Is Cinema? Edited and translated by Hugh Gray. Los Angeles and Berkeley, Calif., 1967.
Sontag, Susan. 1973. "Photography." New York Review of Books, October 18.

RUDOLF ARNHEIM

Dịch và biên tập: MiukaFoto

17 Nov 2020


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!