CÁC NGUYÊN TỐ CỦA THANG MÀU

Cấp độ bề mặt, thông tin, hay thuyết âm mưu của nhận thức đã có trong cả hội hoạ. Tiện thể nói ngay và luôn, nhiều khán giả khó có thể tiến xa hơn được điều đó. Nghịch lý nằm ở chỗ, người ta thường nói, tranh đẹp «như ảnh», còn ảnh đẹp — «như tranh».

Aleksandr Lapin

(1945 - 2012)

CÁC NGUYÊN TỐ CỦA THANG MÀU

Chúng ta biết được bao nhiêu về cú pháp của màu sắc — có nghĩa, về những thuộc tính nhận thức khiến các mô hình có tổ chức của màu sắc trở thành điều có thể? Trước hết, các đơn vị sơ cấp của bố cục màu sắc là gì, và có bao nhiêu đơn vị như thế? Vật chất thô sơ xuất hiện trong những thang độ trượt chuyển liên tục. Thang độ của các góc màu (hue) được biết đến rõ nhất từ quang phổ ánh sáng mặt trời. Độ sáng (brightness, lightness) và độ bão hoà (saturation) còn tạo nên những thang độ chạy từ giá trị thấp nhất đến giá trị cao nhất của những thuộc tính này. Số lượng lớn nhất của các sắc thái xám (shade of gray) trong thang độ giữa đen và trắng mà một người bình thường có thể phân biệt được, theo một số nguồn tin, là khoảng 200. Đáng chú ý rằng, số lượng của các góc màu có thể phân biệt được trong một quang phổ của các màu thuần khiết nằm giữa hai điểm cực đại của tím nhạt (violet) và đỏ tía (purplish red) đâu đó còn là nhỏ hơn, khoảng 160.

Trong âm nhạc, số lượng các âm thanh được sử dụng ít hơn đáng kể so với số lượng các cao độ mà tai người có thể phân biệt được. Do đó có một khảng định quen thuộc, cho rằng môi trường âm nhạc được giới hạn trong một số lượng yếu tố tiêu chuẩn hoá, trong khi đó sắc vực của hoạ sỹ tự do xuyên suốt một dải màu liên tục: trong ngôn ngữ của Nelson Goodman, âm nhạc đó rời rạc về ký pháp trong khi hội hoạ dày đặc về cú pháp. Trong một ý nghĩa cơ học thuần túy thì tất nhiên hoạ sỹ có thể làm việc được với các bước chuyển trượt liên tục của các sắc thái màu. Tuy nhiên, thay vì quét bề mặt đó bằng máy đo màu để mổ xẻ một bức tranh trần trụi như nó có trong thực tế, chúng ta lại nhận ra rằng, không có một tổ chức trực quan nào là có thể đọc được, một khi nó chưa được dựa trên cơ sở của một số lượng giới hạn các giá trị nhận thức, cho phép thiết lập một bộ xương kết cấu mà trong đó một tiệm tiến màu sắc tốt hơn cần phải lộ diện. Những hỗn hợp tinh vi hơn sẽ xuất hiện dưới dạng biến tố thứ cấp hoặc biến thể của thang độ căn bản này, hoặc chúng sẽ hình thành các hợp âm đa dạng mà trong đó các âm tố chung vẫn có thể được thấy rõ. Do đó, màu của khăn trải bàn có thể điều chỉnh theo các sắc thái bao gồm hàng tá các sắc độ mà không làm giảm độ trắng cơ bản của nó, hoặc bộ ba màu xanh lá cây, tím và vàng có thể kết hợp theo bất kỳ tỷ lệ nào và vẫn có thể nhìn thấy ở mọi vị trí của hình ảnh như chìa khóa cơ bản.

SUMMERTIME — Ella Fitzgerald & Louis Armstrong

Loại tiệm tiến như thế, tất nhiên, cũng được tìm thấy trong âm nhạc nếu người ta thưởng thức một bản trình tấu mà không nhầm lẫn với âm nhạc mà khi họ nghe cùng với bản ký âm. Đặc biệt, trong cách biểu diễn của các ca sỹ hay của dàn dây, trong biến tấu phóng khoáng của nhạc jazz, trong nhạc cổ hay dân ca, chơi lệch, chơi luyến, hay chơi vuốt là các kỹ thuật khá thông dụng và khá thích hợp.

Nếu mổ xẻ nguyên liệu thô của tiện tiến màu sắc, chẳng hạn, trong dải quang phổ, chúng ta sẽ thấy, mặc dù trình tự dẫn dắt liền mạch từ sắc độ này đến sắc độ khác, thì các màu nhất định vẫn được phân biệt qua tính thuần khiết của chúng. Ở đây, tôi ngầm hiểu tính thuần khiết là hai chất lượng cần được tách bạch rõ ràng:

(1) Màu cam hoặc màu xanh lá cây sẽ có vẻ thuần khiết khi chúng tự tại, có nghĩa, loại bỏ bất kì hỗn hợp nào có thể khiến chúng ta nghĩ về màu cam ám đỏ hoặc màu xanh lá cây ám vàng;
(2) Màu lam , vàng hoặc đỏ là thuần khiết bởi vì chúng là những nguyên tố không thể rút gọn hơn được nữa, có nghĩa, nhìn chúng không giống như hỗn hợp theo kiểu, chẳng hạn, màu xanh lá cây là kết hợp trộn sắc tố của lam và vàng hoặc màu tím purple là kết hợp trộn sắc tố của lam và đỏ .

Hình 1

Hình 2

Sự thuần khiết về nhận thức như thế không liên quan đến tính nguyên chất về vật lý hay quang phổ. Ở đây cần nhớ lại rằng mắt luôn phản ứng với sóng màu và sinh ra dư ảnh sinh học. Trong quang phổ, bước sóng đơn lẻ có thể sinh ra một màu lam, nhưng mắt lại trộn nó với dư ảnh ám vàng, vì vậy kết quả sẽ ám lục nhìn rất giống như hỗn hợp (hình 1), hoặc một màu đỏ trực tiếp có thể nhận được khi chồng các kính lọc màu vàng và màu hường lên nhau (hình 2). Sự khác biệt của màu sắc thuần khiết cũng dường như không được phản ánh trong các bước sóng tương ứng với chúng về mặt vật lý hoặc cách chúng được gộp lại với sự cộng hợp của các thụ thể võng mạc.

Ba màu thuần khiết không thể chia cắt, — lam , vàng , đỏ — là các nguyên tố nền tảng. Liệu màu xanh lá cây có được coi là nguyên tố thứ tư hay không, điều đó vẫn còn là tranh cãi, một phần bởi vì sự khác biệt giữa các nguyên tố nền tảng và các nguyên tố tạo sinh đã bị bỏ qua. Chẳng hạn, Ewald Hering đã giới thiệu một vòng tròn màu sắc được chia làm bốn phần bằng nhau, mà trong đó lam và vàng đối diện nhau qua đường kính như một cặp bù trừ. Mặc dù ông có cảnh báo để không nhầm lẫn giữa «màu sắc như một chất lượng nhạy cảm và các vật chất mà mỗi màu sắc dườnng như như thuộc về chúng», có vẻ như ông vẫn bị ảnh hưởng vào cách mà các màu sắc được tạo ra trong phép cộng của ánh sáng, giống hệt như quá trình đối kháng của các tế bào thụ cảm được ông diễn đạt trong thuyết sinh lý của mình. Có thể đúng là thang độ trượt liên tục của các sắc độ cũng có một điểm điều chỉnh xác định cho màu xanh lá cây thuần khiết, trong khi màu đỏ có thể chuyển mượt hơn trong thay đổi liên tục của tỷ lệ giữa cam và vàng. Từ một khía cạnh khác, nếu xanh lá cây nằm giữa lam và vàng, điều đó diễn biến khá khác so với màu đỏ ở hoàn cảnh tương tự. Xanh lá cây có vẻ như là trung gian giữa hai màu, trong khi màu đỏ thì không. Có lẽ, xanh lá cây có vẻ là màu nguyên tố trong một số điều kiện nhất định, và giống như kết hợp giữa vàng và lam trong các điều kiện khác.

Các nghệ sỹ, từ danh hoạ Moses Harris của Anh vào thế kỷ XVIII đến Turner và Delacroix, Goethe, Van Gogh, và Albers, đã có chung quan điểm rằng hệ thống màu sắc của hội hoạ được dựa trên bộ ba đỏ , lam và vàng . «Đau đớn thay!» — Paul Klee đã thốt lên như vậy khi nói về vòng tròn màu sắc dựa trên bốn màu nền tảng.

Vì ba nguyên tố nền tảng là thuần khiết không thể chia nhỏ, chúng không thể liên quan đến nhau theo các mẫu số chung. Mỗi màu hoàn toàn tách ra khỏi hai màu còn lại. Cách duy nhất mà chúng có thể được nói là thu hút lẫn nhau — đó là thông qua vai trò của chúng như những thành viên của bộ ba bù trừ. Điều này sẽ sắp được thảo luận. Nếu không thì chúng chỉ có thể liên hệ với nhau qua độ sáng (lightness) và độ bão hoà (saturation), chứ không phải qua sắc độ (hue).

Tuy nhiên, có thể thiết lập một cầu nối giữa hai màu bất kỳ trong số ba màu đó dưới dạng các hỗn hợp. Màu cam sẽ tạo ra cầu nối giữa đỏ và vàng . Tất cả các hỗn hợp của đỏ và vàng được sắp xếp và so sánh dựa theo các tỷ lệ cụ thể của hai cấu sắc. Xanh lá cây cung cấp một dịch vụ giống như thế cho lam và vàng , và tím purple cho lam và đỏ .

Sharon McCutcheon. Src: pexels.com

Các sắc độ thuần khiết không bao giờ có thể được dùng làm dẫn chất như thế. Chúng là các cực (click Primaries). Chúng đứng cô lập, hoặc xuất hiện ở đầu hoặc ở cuối trình tự giá trị màu; hoặc chúng đánh dấu một cực điểm mà tại đó trình tự chuyển sang một hướng khác. Những đốm đỏ trong các tranh phong cảnh của hoạ sỹ Corot vừa tương phản vừa cân bằng với các màu đứng xung quanh, nhưng không hề kết nối với chúng theo bất kỳ đường dẫn nào. Cézanne thường chỉ ra các điểm lồi nhất — của má hoặc của trái táo — bằng các đốm đỏ thuần khiết. Hoặc ông có thể đặt một màu lam thuần khiết vào hốc sâu — chẳng hạn, vào một góc mắt. Các sắc độ chưa được pha trộn còn cung cấp cho tác phẩm những điểm dừng nghỉ, điểm ghi chú, hoạt động như một khung ổn định của các tham chiếu màu hỗn hợp. Trong những tranh màu nước thời kỳ sau, Cézanne đã loại bỏ các sắc độ chưa trộn này, và con tàu màu sắc không neo của tím violet, xanh lá cây và vàng ám đỏ dường như tuôn chảy thành một thông lượng liên tục, không có chỗ ngừng nghỉ ở bất cứ đâu ngoại trừ trong sự cân bằng tối cao của tổng thể tác phẩm.

Những nguyên tố thứ cấp (click Secondaries) và các hỗn hợp khác của các màu sơ cấp có một tính chất bắt nguồn từ việc chúng được gọi là các màu lai. Chúng có tính đối ngẫu biến thiên, bị hút về phía cực nào mạnh hơn, hoặc cố gắng duy trì thế cân bằng giữa hai sắc độ chủ bằng tương tác động tính liên tục. Trong một bố cục hình ảnh dựa trên bộ ba thứ cấp của cam , tím purple , và xanh lá cây , có một tương tác không ngừng giữa ba màu này. Mỗi màu đó có một màu sơ cấp chung với một màu khác, nên chúng bị kéo về các hướng khác nhau. Ví dụ, màu cam bị kéo về màu vàng trong màu xanh lá cây và bị kéo về màu đỏ trong màu tím purple . Do có nguyên tố chung đó, mỗi một cặp màu sẽ bao trùm lên màu còn lại, và người ta có thể làm cho chúng trượt về phía nhau. Tuy nhiên, cùng lúc đó, cả hai màu còn lại trừ màu cam (có nghĩa ) đều chứa màu nền tảng thứ ba, cụ thể là màu lam , mà từ đó, màu cam bị loại trừ, nhưng đối với màu lam đó, màu cam lại phấn đấu để ghép đôi thành một cặp bù trừ. Từ đó sẽ có một mẫu động tính cao của hút và đẩy trong một sơ đồ như thế (hình 3).

CHỦ ĐỀ: CAM — TÍM — XANH LÁ CÂY

Hình 3: Vuốt nối liền mạch hai màu để tìm nguyên tố chung của chúng, sau đó vuốt vẩy tay từ màu còn lại để bắn trúng màu đối diện (complementary)

Khi các màu sơ cấp thuần khiết hoạt động âm thầm trong một bố cục dựa trên ba màu thứ cấp , chúng nắm giữ chức năng tương tự như bộ ba cơ bản trong thang độ âm nhạc (TSD — Tonic, Subdominant, Dominant): chúng cung cấp một bộ khung cho các tổ hợp đa dạng và tăng cường áp lực bằng cách đánh vần ra các nền tảng mà từ đó các hỗn hợp màu bị chệch ra. Ngược lại, khi ba màu sơ cấp thiết lập một chủ đề chiếm ưu thế, thì sẽ nhận được một sự ổn định theo kiểu cổ điển, ví dụ như đã được Poussin ưa chuộng. Trong trường hợp này, các màu thứ cấp nằm ở thế dưới sẽ giúp làm cho hợp âm tĩnh thuận của chủ đề trở nên sinh động.

Konstantin Korovin, Pier in Gurzuf, 1914, oil on canvas, 89cm x 121cm, Russian Museum, Saint Petersburg, Rusia.

RUDOLF ARNHEIM, «ART AND VISUAL PERCEPTION. A Psychology of the Creative Eye. The New Version». THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS.1974. Berkeley, Los Angeles, London. Chuyển ngữ và biên tập: MiukaFoto.

28 Jun 2019