Nhiếp ảnh như một mê cung, luôn luôn lừa người cầm máy cũng như khán giả của anh ta, bởi vì mọi đường thẳng hướng tới sắc màu của ánh sáng, — đều là ngõ cụt. Chỉ một lần lạc lối, sẽ rất khó để quay lại, thậm chí, không bao giờ có thể làm lại. Luẩn quẩn đi tìm điểm sáng của đam mê, nhiếp ảnh gia có đủ thời gian hay không, hay lại quay về điểm xuất phát của một tờ giấy trắng? Điều đó không quan trọng. Liên tục đi tìm cái đẹp — đó cũng chính là cái đẹp.
MiukaFoto 
(born in 1972)

CÁC CẶP BÙ TRỪ TẠO SINH

Nếu bạn đọc còn đồng hành với tôi, tôi sẽ mạn phép chỉ ra rằng, bởi vì phép cộng và phép trừ là các quá trình khác hẳn nhau, chúng liên quan đến các điều kiện khác nhau cho sự bổ sung màu (complementarity). Khi sự khác biệt này bị bỏ qua, người ta dễ dàng nhầm lẫn trong giả định hoặc bị bối rối bởi những mâu thuẫn mười mươi giữa các mệnh đề mà thực ra đang đề cập tới các sự thật khác nhau. Trong một bài báo đáng chú ý về kỹ thuật của trường phái ấn tượng (The Technique of impressionism), J. Carson Webster đã ghi điểm cho một niềm tin phổ biến rộng nhưng lại nhầm lẫn khi cho rằng, những hoạ sỹ này nhận được hiệu ứng của xanh lá cây sáng màu bằng cách đặt các chấm màu lam và vàng cạnh nhau (hình h.1A) như thể chúng bị «nấu chảy» trong mắt người nhìn. Webster nhận ra rằng, các ấn tượng gia đó đã không làm gì cả, chỉ đơn giản là các vị trí kề nhau của lam và vàng sẽ sinh ra hiệu ứng cộng màu của trắng hoặc xám (hình h.1B). Chỉ khi trộn các sắc tố lam và vàng thì người ta mới có thể nhận được màu xanh lá cây.


h.1A


h.1B


Chúng ta đã phân biệt giữa các sinh tố màu sơ cấp và các màu sơ cấp nền tảng. Vẫn là sự khác biệt đó giờ đây được áp dụng cho các màu bổ sung (bù trừ). Các cặp bù trừ tạo sinh (generative complementaries) là các màu mà khi được kết hợp với nhau sẽ sinh ra đơn sắc trắng hoặc xám. Các cặp bù trừ nền tảng (fundamental complementaries) là các màu mà khi bị mắt người nhìn phán xét, sẽ đòi hỏi và hoàn tất lẫn nhau (require and complete each other). Nhầm lẫn giữa hai khái niệm này đồng nghĩa với việc đón chào phiền phức không cần thiết. Như vậy một vòng tròn sơ đồ màu sắc bắt nguồn từ các kết quả chồng chất quang học của các ánh sáng sẽ chỉ định màu vàng và màu lam như một cặp đôi bổ sung bằng cách trình bày chúng trong đối lập qua đường kính. Điều này sẽ đánh thức sự phản đối của các hoạ sĩ, những ai cho rằng trong hệ thống màu sắc của họ thì cặp đôi của vàng và lam () sẽ sản sinh ra một hiệu ứng dở dang và chưa hoàn tất; đối với hoạ sỹ, màu vàng là bổ sung cho tím violet () hoặc tím purple (), và màu lam cho màu cam (). Không có mâu thuẫn nào ở đây cả. Hai bữa tiệc đó đang nói về hai bản chất khác nhau.

Các cặp bù trừ tạo sinh có thể được xác minh theo vài phương pháp. Ngay lập tức, người ta sẽ lưỡng lự trước sự giống hệt như nhau của hai việc sau đây. Việc thứ nhất là khi các màu được cộng hợp thành xám hoặc trắng trong sự kết hợp của các ánh sáng (chẳng hạn bằng cách chiếu hình lên màn ảnh). Việc thứ hai, cũng làm được như vậy, là khi các bề mặt màu sắc quay tít trên bánh xe. Tuy nhiên, chừng nào họ có thể nói dựa vào các kết quả đã công bố, thì tất cả các phương pháp cộng màu khác đều mang lại các kết quả y hệt. WoodworthSchlosberg đưa ra các cặp màu bổ sung sau đây:

đỏ và lục ám lam

cam và lam ám lục

vàng và lam

lục ám vàng và tím violet

lục và tím purple


Những kết quả đó có vẻ như cũng đồng tình với các cặp bù trừ nhận được qua các cơ chế sinh lý của hệ thần kinh. Điều này cũng đúng đối với sự đồng tương phản, mà nhờ đó, chẳng hạn, một miếng giấy nhỏ màu xám trên nền xanh lá cây nhìn có vẻ như màu tím purple (hình h.2), và đối với các dư ảnh, mà theo lời của Helmholtz là đang tuân theo các cặp màu bù trừ sau đây:

đỏ và lục ám lam

vàng và lam

lục và đỏ ám hồng


Các khác biệt nhỏ có được coi như là không có, bởi một thực tế là, các tên màu chỉ có thể ám chỉ một cách gần đúng tới các sắc cụ thể quan sát được trong các thực nghiệm.

h.2 — màu «tím» thực ra là màu xám


Đáng chú ý rằng, đối với các kết quả nhận được, các cặp bù trừ tạo sinh cần được đưa vào một thỏa thuận hợp lý, bởi vì ít nhất trong một khía cạnh hiển nhiên, chúng không thích hợp với hệ thống các cặp màu bù trừ nền tảng, mà các hoạ sĩ đã và đang coi trọng dựa trên các lí do chính đáng. Như tôi đã nhắc đến trước đây, trong hệ thống đó, các màu lam và vàng không có nghĩa là được chấp nhận như các màu bổ sung, bởi vì màu đỏ, màu sơ cấp nền tảng thứ ba, bị thiếu trong kết hợp đó. Rõ ràng ở đây chúng ta đang bàn về một nguyên tắc của các quan hệ thị giác, điều đang không phản ánh một cách đơn giản những đối trọng tâm lý cơ bản biểu hiện trong một hiện tượng tương phản, và thậm chí không hề bận tâm tới các đối trọng đó.

Nếu chia nhỏ hình ảnh ra thành các điểm ảnh nhỏ nhất trong khả năng cho phép, sau đó xáo trộn chúng bằng thuật toán ngẫu nhiên, kết quả nhận được sẽ phần nào mô tả cho cảm giác của hiện tượng màu sắc đứng liền kề.


Không sử dụng trình duyệt IE nếu bạn muốn trình chiếu này được thực thi.



Để đơn giản hoá, tôi đã nói chủ yếu về các cặp màu bù trừ. Nhưng tất nhiên một số lượng màu bất kỳ nào, nếu được dùng hợp lý, cũng có thể kết hợp với nhau để tạo ra hiệu ứng đơn sắc. Hoạt động ba phần của tầm nhìn màu sắc, việc in ấn màu, TV màu, đều là bù trừ: hai màu bất kỳ trong số ba màu là bù trừ cho màu thứ ba. Và phát minh chủ yếu của Newton đang được gom lại để nói rằng, mỗi sắc phổ của quang phổ là bù trừ cho toàn bộ phần còn lại. Cuối cùng cần chú thích rằng, sự bù trừ có hiệu lực không những cho sắc phổ, mà còn cho độ sáng. Một hình tròn màu đen sẽ sinh ra một hình tròn màu trắng với tư cách là dư ảnh; và một màu lục ám lam bay bổng sẽ tương phản ăn ý với một màu đỏ trầm lắng. Điều đó cũng đúng với bất kỳ cặp bù trừ tạo sinh nào (hình h.3).

h.3

KHOẢNG GIỮA ĐỎNG ĐẢNH

Một chút gọi là đáng chú ý đã được viết về màu sắc như một phương tiện của tổ chức hình ảnh. Có những mô tả về bảng màu mà các hoạ sĩ cụ thể đã từng dùng; có những đánh giá phê phán ca ngợi hoặc lên án việc sử dụng màu sắc của một nghệ sĩ. Nhưng nhìn chung, người ta chỉ có thể đồng ý với một ý được nêu ra trong những ngôn từ của nhà sử học nghệ thuật Allen Pattillo:
«Một phần to lớn của những gì đã được viết về hội hoạ, công bằng mà nói, đã được bàn tới như thể các bức tranh đã là các tác phẩm đen-trắng».


Trong các phòng ban nghệ thuật của một số trường đại học tổng hợp, những bản trình chiếu trắng đen được ưu tiên, hoặc bởi vì các màu sắc "làm mất tập trung" vào các hình dạng hoặc, hợp lý hơn, bởi vì các bản sao chép không thể là đáng tin cậy.

Bất kì ai làm việc với các bản trình chiếu có màu cũng đều biết rằng không có hai bản trình chiếu nào của cùng một đối tượng nhìn có vẻ giống nhau và sự khác biệt thường đi quá xa khỏi mức tế nhị. Thậm chí trong các điều kiện lý tưởng, hình chiếu trong suốt trên màn ảnh biến đổi các màu sắc bề mặt tội nghiệp của các bức tranh thành những trò hề của trang sức dạ quang, và sự thay đổi trong kích thước còn ảnh hưởng đến cả hình thức lẫn bố cục. Chất lượng sao chép màu sắc trong các sách báo nghệ thuật dao động từ xuất sắc đến tồi tệ. Phần lớn thời gian thị giả không thể đánh giá có bao nhiêu sự thật hoặc lừa dối trong những gì người ta nói với họ.

Cùng với lời khai sai, những nguyên bản làm chúng ta thất vọng. Phần lớn các tuyệt tác của hội hoạ chỉ có thể được ngắm qua các lớp véc ni tối, giúp loại bỏ hoen ố của thời gian. Chúng ta có thể có một cái nhìn đáng tin cậy về cá bơi trong nước bùn xanh của một bể thuỷ sinh, hơn là chúng ta có thể làm với bức Mona Lisa. Chưa từng có ai xem được các tác phẩm của TitianRembrandt thay đổi ra sao suốt hàng thế kỉ, còn việc lau dọn và phục chế hoạ phẩm thường dẫn đến những kết quả kinh hoàng và không đáng tin cậy. Hơn nữa, các sắc tố được biết là thay đổi về mặt hoá học. Vào thời điểm người ta thấy những sắc lam hung hăng đùa cợt tàn phá các tác phẩm của Bellini hoặc Raphael, hoặc thấy tranh in mộc bản của Harunobu hay tranh màu nước của Cézanne bị ánh sáng mặt trời tẩy trắng đến mức không còn nhận ra nổi, họ chợt nhận ra rằng kiến thức của chúng ta về các di sản hội hoạ đang dựa trên tin đồn và trí tưởng tượng ở một mức độ đáng kể.

Tôi đã từng nhắc tới màu sắc bị biến đổi bởi sự chiếu sáng của môi trường triệt để đến mức nào. Những sửa đổi như vậy không hẳn chỉ là chuyển vị tịnh tiến: ánh sáng của màu được đưa ra sẽ tác động lên các màu khác nhau trong bức tranh theo các cách khác nhau. Thậm chí điều cơ bản hơn là sự tương tác nhận thức không đổi giữa các màu sắc qua tương phản hoặc đồng hoá. Hãy đặt một hình tam giác đứng cạnh một hình chữ nhật và các bạn sẽ thấy chúng vẫn là chúng, mặc dù các hình dạng cũng ảnh hưởng lẫn nhau ít nhiều. Nhưng một màu lam đứng cạnh một màu đỏ rực quay thẳng hướng tới màu lục , và hai bức tranh được treo cạnh nhau trên tường có thể sửa đổi sâu sắc màu sắc của nhau.

Một sắc xanh lá cây nhìn có vẻ e dè trong quyển mẫu màu ở cửa hàng bán sơn sẽ áp đảo bạn khi nó được sơn kín tường. Những trái cầu hoặc chiếc nón màu sắc do MunsellOstwald thiết kế như những thuyết trình hệ thống về màu sắc theo sắc độ, độ sáng và độ bão hòa màu (nền tảng của trái cầu HSL ngày hôm nay - hình h.4) là đáng phải ngưỡng mộ khi giúp chúng ta thấu hiểu tương tác phức tạp của ba kích thước; nhưng một màu, khi được nhìn nhận trong bối cảnh của những «người hàng xóm» của nó, sẽ thay đổi khi được đặt trong một môi trường khác.





Figure h.4: The HSL Color Model scripted by MiukaFoto


Không có giác quan đáng tin cậy nào có thể giúp chúng ta nói về một màu "thực sự ra sao"; điều đó luôn luôn được xác định bằng bối cảnh của nó. Một phông nền trắng không có nghĩa là một phông nền triệt đen, nhưng có cách diễn đạt mạnh mẽ riêng của mình. Wolfgang Schone đã chỉ ra rằng trong các hoạ phẩm của châu Âu các thế kỷ từ XVI đến XVIII ánh sáng quan trọng hơn màu sắc và vì thế chúng bị giảm giá trị khi được treo trên tường trắng hoặc tường quá sáng. Một sự ngược đãi như thế có thể thấy được, ông nói, chẳng hạn ở các viện bảo tàng Louvre, Uffizi, Bảo tàng Quốc gia London, và Hamburg Kunsthalle do chịu ảnh hưởng của hội hoạ hiện đại, nhấn mạnh màu sắc chứ không phải ánh sáng — một hiệu ứng được làm nổi bật bởi các bức tường màu sáng.

Để thêm vào tất cả những cái không chắc chắn này, chúng ta phải nêu ra các vấn đề của định dạng theo nhận thức và lời nói. Khi các quan sát viên được cho xem một dải màu cầu vồng liên tục, có nghĩa quang phổ ánh sáng, họ không thể xác định được vị trí tinh khiết nhất tương ứng với một tên màu nào đó. Điều đó cũng đúng với các màu sơ cấp nền tảng, đặc biệt là màu đỏ thuần túy, có thể được quan sát viên định vị ở đâu đó giữa 660 và 760 millimicrons. Theo đó, mỗi một tên màu sẽ đề cập tới một phạm vi sắc độ hợp lý, nên giao tiếp bằng lời nói về cảm giác của nhận thức trực tiếp là khá thiếu chính xác. Newton, chẳng hạn đã dùng "violet" và "purple" hoán đổi cho nhau — không phải là vấn đề không đáng kể, vì theo cách dùng hiện đại thì violet nằm trong dải quang phổ, còn purple thì không. Ngày nay Hilaire Hiler đã biên soạn một đồ thị của các tên màu chỉ ra, chẳng hạn, màu tương ứng với 6oo millimicrons được mô tả qua vài tác giả là hàng loạt tên gọi khác nhau .

Phép trừ và phép cộng. Ảnh minh họa: webexhibits.com

Sẽ là hiển nhiên tại sao cuộc thảo luận về các vấn đề màu sắc luôn chất chứa các chướng ngại vật và, vì thế, nó có quá ít hữu ích. Tuy nhiên, những thực tế này không nên được ngầm hiểu là, những gì chúng ta thấy khi chúng ta ngắm nhìn một bức tranh là thoái thác (elusive), ngẫu nhiên (accidental), hoặc tùy tiện (arbitrary). Trái lại, trong bất cứ một tác phẩm được tổ chức thành công nào, sắc độ (hue), vị trí (place), và kích thước (size) của mỗi khu vực màu sắc (color area), cũng như độ sáng (brightness) và độ bão hoà màu (saturation) của chúng được thành lập theo một cách sao cho tất cả các màu cùng nhau ổn định trong cân bằng của tổng thể. Những kết quả mơ hồ trong các quan hệ giữa các phần bù đắp lẫn nhau trong bối cảnh chung, và trong công trình hoàn tất, khi được xem xét kỹ lưỡng trong tương xứng, sẽ đại diện cho một tuyên bố nghệ thuật được miêu định khách quan.

Các màu cụ thể luôn chống đối lại việc khái quát hoá trừu tượng. Chúng không muốn bị bó buộc vào vị trí và thời gian cụ thể. Nhưng khi được gò vào kỷ luật, chúng hành xử hợp pháp và tuân theo các qui tắc kết cấu, thứ mà chúng ta luôn cảm nhận bằng trực giác, nhưng đến ngày nay còn được hiểu biết đến ở mức quá ít ỏi!

It is you right now, isn't it? Src: medium.com

RUDOLF ARNHEIM, «ART AND VISUAL PERCEPTION. A Psychology of the Creative Eye. The New Version». THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS.1974. Berkeley, Los Angeles, London. Chuyển ngữ và biên tập: MiukaFoto.


2 Jun 2019


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Color
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!