Cấp độ bề mặt, thông tin, hay thuyết âm mưu của nhận thức đã có trong cả hội hoạ. Tiện thể nói ngay và luôn, nhiều khán giả khó có thể tiến xa hơn được điều đó. Nghịch lý nằm ở chỗ, người ta thường nói, tranh đẹp «như ảnh», còn ảnh đẹp — «như tranh».
Aleksandr Lapin 
(1945 - 2012)

MỌI NGHỆ THUẬT ĐỀU LÀ TƯỢNG TRƯNG

Chúng ta sẽ cố gắng chứng minh rằng, không có lý do gì để chấp nhận sự diễn giải về các biểu tượng nghệ thuật của một số thuyết gia phân tâm học. Trong các nghiên cứu của họ, trước hết chúng ta phát hiện ra nỗ lực diễn giải đối tượng mỹ thuật như hình ảnh tượng trưng cho các bộ phận sinh dục nam hoặc nữ. Những ví dụ kì dị nhất có trong cuốn sách của G. W. Gгоddeсk «Con người như biểu tượng»¹. Ông ta cho rằng, chẳng hạn, các tư thế người trong tác phẩm của Rembrandt «Bài giảng giải phẫu học của bác sỹ Nicolaes Tulp», nếu xem chúng theo một thứ tự từ hậu cảnh về tiền cảnh, cũng như các tư thế trong nhóm tượng «Laocoön và các con của Ngài», nếu xem chúng bắt đầu từ nhóm bên phải và kết thúc ở nhóm bên trái, là hình ảnh của dương vật trong các trạng thái bị kích thích và thả lỏng. Sự phản đối thường thấy nhất chống lại ý nghĩ đó sẽ phàn nàn về tính đơn phương của diễn giải này, tính một chiều được thể hiện trong việc chấp nhận tình dục là thứ quan trọng và cơ bản nhất của đời người, mà tất cả đều quy chiếu tới đó một cách tự phát. Các nhà tâm lý đã chỉ ra rằng, luận điểm đó không phải là thứ được chứng minh. Trong trường hợp tốt nhất, lý luận này chỉ đúng đối với những nhân tố cá biệt bị rối loạn tâm thần hoặc thậm chí đối với các thời kì văn hoá cố định, khi «Tình dục quá độ chồng chéo lên mọi giới hạn». Như một thái độ trước điều đó, Carl Gustav Jung đã nhận ra: «Ai cũng biết rõ rằng, khi răng bị đau nhức nhối thì ta chỉ có thể nghĩ về răng và chẳng có mối quan tâm nào hơn nữa»².

¹ G. W. Gгоddeсk, Der Mensch als Symbol, Vienna, 1933.
² С. G. J u n g, Modern man in search of a soul, London, 1947, p. 139.

Nhưng có lẽ, đáng kể hơn lại là một cách phản đối khác. Phân tâm học xem xét các dữ kiện nhận thức thị trong tác phẩm nghệ thuật như hình ảnh của các dữ kiện cụ thể và lập dị như nhau. Sau khi phân tích một tác phẩm nghệ thuật, nếu chúng ta không tìm thấy điều gì khác ngoài những ám chỉ tới các bộ phận và chức năng của cơ thể người, thì đáng ngạc nhiên, điều gì mới làm cho nghệ thuật trở thành sáng tạo toàn năng và quan trọng hữu ý bậc nhất của lý trí loài người? Vai trò của nghệ thuật, lạc vào trường hợp này, thành ra là cực kỳ đáng tiếc. Tình dục vừa không quan trọng hơn, vừa không ít tượng trưng hơn, so với các dạng kinh nghiệm nhân tính khác. Trong các loại hình nghệ thuật khác nhau, cũng như trong cách dùng thông thường, các tình huống «trung lập» thường bị sử dụng như gợi ý trá hình tới giá trị tình dục. Chẳng hạn, Rabelais cảnh báo các ông chồng hãy cẩn thận với các nhà sư bởi vì ngay cả bóng của tháp chuông tu viện cũng màu mỡ³.

Cách thông dịch tượng trưng, cho phép một đối tượng cụ thể này hoà biến vào một đối tượng cụ thể khác, hầu như luôn là bột phát và không có cơ sở.

Phương pháp của phe phân tâm học là quá hạn hẹp, khi họ định nghĩa ngôn ngữ tượng trưng (ví dụ như, Erich Fromm đã làm điều đó) như một ngôn ngữ, «mà trong đó thế giới khách quan là biểu tượng của thế giới tâm linh bên trong và tư duy của chúng ta»³.

³ E. Fromm, The forgotten language, N.Y., 1951, p. 12

Không phải nghi ngờ về việc các hoạ sỹ thường miêu tả các trạng thái tâm lý tương đối trừu tượng thông qua các vật thể cụ thể, còn Sigmund Freud, chẳng hạn, lại chấp nhận một phân tích thú vị theo hướng này về các tác phẩm của Shakespeare, các huyền thoại về Ê-đíp, cũng như bức tranh của Leonardo da Vinci «The Virgin and Child with St. Anne». Tuy nhiên chúng ta không thể mô tả nghệ thuật chỉ như phép ánh xạ tầm thường tới nhân tính mà không phân tích bản chất của nó.

MỌI NGHỆ THUẬT ĐỀU LÀ TƯỢNG TRƯNG


Nếu giả sử nghệ thuật chỉ là tái tạo sự vật trong thiên nhiên và không có gì khác, thì dường như khó có thể hiểu được vai trò danh dự mà nó đào thải trong các thời kỳ phát triển khác nhau của xã hội. Giá trị cao của nghệ thuật là ở chỗ, nó giúp con người hiểu được thế giới và chính mình, cũng như chỉ cho họ thấy, họ đã hiểu cái gì và điều gì mới là chân lý. Mọi thứ trên thế gian này đều là độc nhất vô nhị, không thể có hai thứ gì đó giống hệt nhau. Tuy nhiên với lý trí của con người thì tất cả đều hoá nên thành tựu, và những thành tựu đó đạt được chỉ là bởi vì, mỗi một sự vật đều được tạo thành từ các khoảnh khắc vốn có không những chỉ ở một đối tượng cụ thể, mà là khái quát chung cho nhiều hoặc thậm chí cho mọi thứ khác. Trong khoa học, kiến thức chung sẽ xuất hiện khi mọi hiện tượng tương ứng đều được quy về một định luật. Điều đó cũng đúng khi nói về nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ thuật được gọi là chín muồi khi mọi phần của nó đều tuân thủ được theo định luật kết cấu thống trị. Nhưng trong lúc đó không xảy ra sự biến dạng của các thứ tương ứng do bị thể hiện đơn điệu. Ngược lại, bằng cách đưa ra khả năng so sánh chúng, ta lột tả được sự khác nhau của chúng. Một lần Braque nói: «Nếu đặt quả chanh vào cạnh quả cam, thì chúng sẽ không còn là quả chanh và quả cam nữa, mà biến thành hoa quả. Định luật này cũng được cả các nhà toán học tuân thủ. Cách xử sự như vậy cũng có cả ở chúng ta»⁴. Braque đã quên mất rằng, hệ số của mối tương quan như vậy — nằm trong tính nhị nguyên của nó. Hệ số tương quan này chỉ tới sự giống nhau của sự vật trong thiên nhiên và bằng cách đó vạch ra tính cá nhân của chúng. Khi thể hiện tất cả các đối tượng trong một «phong cách» chúng, hoạ sỹ tạo ra tổng thể, nơi mà vị trí và chức năng của mỗi phần tử được xác định rõ ràng và rành mạch.

⁴ G. Braque, Notebook 1917-1947, N. Y., n.d.



Mỗi nguyên tố của tác phẩm nghệ thuật đều là cần thiết trong quá trình khám phá chủ đề chung — chủ đề lột tả bản chất của thế xung quanh. Trong tư duy này chúng ta tìm ra phép tượng trưng thậm chí trong các tác phẩm mà từ cái nhìn đầu tiên có vẻ chỉ là hình ảnh của các đối tượng khá chung chung. Chúng ta chỉ cần vẻn vẹn một cái nhìn lướt nhanh vào đường nét đơn giản của hai bức tranh tĩnh vật, được minh hoạ bằng sơ đồ trong hình 279, để nhận ra hai cách tiếp cận khác nhau tới thực tại. Trong bức tranh của Cézanne (hình 279a), điều chiếm ưu thế là kết cấu bền vững của tư thế thẳng đứng và nằm ngang phía hậu cảnh của bàn, trục chai và ly. Bộ xương kết cấu này thống lĩnh trong bức tranh đến mức thậm chí chỉ đạo cả nếp gấp của khăn trải bàn. Kỷ luật đơn giản được miêu tả bằng sự đối xứng dọc của chai và ly. Thậm chí trong vật chất vô cơ — trong các nét cuồn cuộn, trong sự nổi bật của đường cong và của sự mềm mại mà chúng có — cũng cảm nhận được sự phong phú. Hãy so sánh biểu trưng của sự tĩnh lặng nở hoa này với sự lộn xộn thảm khốc trong tác phẩm của Picasso (hình 279b). Tính ổn định trong bức tranh này chỉ hiện hữu một phần. Không cảm nhận được hai định hướng cả ngang và dọc. Căn phòng nằm trong thế nghiêng. Các góc vuông của bàn bị đảo lộn, hoặc bị ẩn đi bởi thế nghiêng, hoặc bị biến dạng. Không có cặp chân bàn nào được thể hiện song song với nhau. Cái chai như chực đổ nhào. Xác chim nằm xõng xoài, nhìn xem, nó sắp tuột rơi lìa bàn. Diện mạo của sự vật quá phũ phàng, nhức nhói, vô thần thậm chí trong cách thể hiện một xác chim.

Bởi vì mô hình nhận thức cơ bản chứa đựng chủ đề của tác phẩm, chúng ta không cần phải ngạc nhiên nếu nghệ thuật tiếp tục tồn tại thậm chí khi nó không trực tiếp thể hiện các đối tượng của thiên nhiên. Nghệ thuật «trừu tượng» theo cách của mình đang thực thi các chức năng vốn có của nghệ thuật nói chung. Nó không tốt hơn nghệ thuật theo chủ nghĩa hiện thực, thứ nghệ thuật cũng đang không che giấu, mà đang bộc lộc mô hình lực có ý nghĩa. Nhưng nghệ thuật «trừu tượng» cũng không tệ hơn nghệ thuật tạo hình theo cách nghĩ rằng, nó cũng thể hiện một bản chất xác định. Nghệ thuật trừu tượng — đó không phải là «hình thức thuần tuý», bởi vì thậm chí một đường nét đơn giản nhất cũng thể hiện giá trị nhận thức thị giác và bởi vậy là có tính tượng trưng. Nó không mời sự chú ý của chúng ta những món ăn trừu tượng trí tuệ, bởi vì không có gì cụ thể hơn màu sắc, hình dạng, chuyển động. Nghệ thuật «trừu tượng» không bị bó buộc bởi cuộc sống nội tâm của con người và nó cũng không bao giờ là vô thức, bởi vì đối với nghệ thuật thì sự chia tách ra thành thế giới bên ngoài và bên trong, thành có ý thức và vô thức — chỉ là nhân tạo. Ý thức và não bộ tiếp nhận, xử lý và diễn giải biểu trưng của thế giới bên ngoài với tất cả các uy lực có ý thức và vô thức, còn lĩnh vực của vô thức, khi không có phản ánh cảm xúc về sự vật, dường như đã không thể thẩm thấu vào trải nghiệm của chúng ta. Không có phương pháp nào để thể hiện một thứ mà không cần một thứ khác. Tuy nhiên bản chất của thế giới bên trong và bên ngoài có thể được quy về trò chơi của lực. Và, cách tiếp cận có bản chất «âm nhạc» đó đã được sử dụng bởi các hoạ sỹ, những người bị gọi nhầm là trừu tượng.

Chúng ta không biết, nghệ thuật của tương lai sẽ giống với điều gì. Nhưng chúng ta biết, rằng «sự trừu tượng» của nó sẽ là cao trào của nghệ thuật. Phong cách nghệ thuật trừu tượng sẽ không bao giờ có. Đang tồn tại chỉ một phương pháp có thực để nhận thức thế giới — đó là hình ảnh của một ngọn núi linh thiêng, mà, được hình dung khác nhau từ những điểm quan sát khác nhau, và, trong lúc ấy vẫn muôn đời chẳng đổi thay.

LỜI KẾT

Biểu cảm — đó là vương miện của tất cả các lĩnh vực nhận thức, mỗi một lĩnh vực trong số đó tương tác với sự xuất hiện của biểu cảm bằng con đường áp lực nhãn quan. Chúng ta đã cũng đã nhấn mạnh điều đó trong nghiên cứu của mình. Chúng ta đã bắt đầu nghiên cứu đó từ khảng định, rằng bất kì mô hình thị giác nào cũng có tính động. Tính chất căn bản nhất này thực ra lại là thuộc tính có giá trị nhất của một tác phẩm nghệ thuật, bởi vì, nếu một phố tượng hay một bức tranh không thể hiện được động tính của áp lực, chúng đã không phản ánh được cuộc sống của chúng ta một cách đáng được tin cậy. Chỉ chú tâm tới một lĩnh vực có giới hạn của nhận thức thị giác, có thể nói rằng, sự biểu cảm chỉ được dựa trên nền tảng của áp lực. Nó chỉ ra tính toàn năng của các mô hình lực, đạt thành tựu trong kết quả của kinh nghiệm đời sống khi nhận thức những biểu trưng cụ thể: kéo và nén, tính nhất quán và nghịch lý, nâng và rơi, tiến tới và lùi ra. Khi nào những lực động tính này được chúng ta giải thích như các biểu tượng, hình thành số phận con người, thì khi đó sự biểu cảm đề xuất thêm cả một giá trị sâu sắc. Trong thông điệp của chúng ta về một số tác phẩm nghệ thuật đặc thù, đó là ngụ ý không thể né tránh được. Tuy nhiên nghiên cứu hệ thống cho vấn đề này đang vượt qua khuôn khổ của công trình dành riêng cho những gì mà mắt chúng ta có thể thấy.

RUDOLF ARNHEIM, «Nghệ thuật và nhận thức thị giác», 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto.

14 May 2019


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!


Các bài liên quan:


Hashtags:
Expression
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!