«Nhiếp ảnh — đó chính là sự hướng tới của: hội họa, bố cục, nhịp điệu uyển chuyển, hình học, — những thứ được sắp xếp trong một phần nhỏ của một giây»
Henri Cartier-Bresson 
(1908 - 2004)

KHI NÀO CHÚNG TA NHÌN THẤY CHUYỂN ĐỘNG?

Trong những điều kiện nào thì chúng ta nhận thức được chuyển động? Một con sâu trườn trên mặt đường. Tại sao chúng ta nhìn thấy nó trong chuyển động, còn nhìn thấy mặt đường đường đứng yên, chứ không nhận thức tất cả môi trường xung quanh, trong đó có cả chính chúng ta, là đang di chuyển theo hướng ngược lại, trong khi con sâu là đứng yên tại chỗ? Tất nhiên, không thể nào giải thích hiện tượng này mà chỉ dùng kiến kiến thức hay ý thức, bởi vì chúng ta thấy mặt trời chuyển động trên bầu trời ra sao và mặt trăng chuyển động trong đám mây thế nào. Dante nhận thấy rằng, khi một người nhìn vào một trong số các cột tháp nghiêng ở Bologna «xiên hướng từ dưới lên trên», và trong lúc này có một đám mây bay về hướng ngược lại, thì tháp này có vẻ như đang đổ nhào. Khi ngồi trên ghế xích đu, chúng ta nằm trong chuyển động, còn căn phòng — trong trạng thái tĩnh. Nhưng khi thử nghiệm cho căn phòng đung đưa như bánh xe, còn chiếc ghế mà người chơi đang ngồi là đứng yên, thì cảm giác cái ghế bị xoay vẫn mạnh đến nỗi người chơi phải giữ chặt tay vào ghế để khỏi ngã. Điều đó diễn ra, bất chấp cảm giác cân bằng và các cảm giác căng cơ của người chơi vẫn phản ánh những gì có trong thực tế.

Nhận thức chuyển động đề xuất rằng, có hai hệ thống được quan sát thấy là đang dịch chuyển tương đối nhau. Con sâu đi chuyển tương đối so với cảnh quan xung quanh; tháp nghiêng đổ nhào khi so sánh với đám mây. Ý kiến, cho rằng tất cả ở đây đang diễn ra ngược lại, cũng sẽ được thoả thuận với biểu trưng trên võng mạc, thứ mà chúng ta thu được từ nhận thức về tiến triển sân khấu. Hoặc là cả hai hệ thống đều có thể được nhận thức như đang chuyển động, khi đó mỗi hệ thống tham gia một phần vào xê dịch này. Quy tắc tâm lý để mô tả điều gì được hoàn thành trong mỗi chuyển động riêng rẽ đã được Karl Duncker thiết lập. Ông đã chỉ ra rằng, trong trường thị giác, các đối tượng được nhận thức trong sự phụ thuộc vào quan hệ phân cấp. Con muỗi đậu trên con voi, chứ không phải con voi đậu trên con muỗi. Vũ công là một phần của môi trường sân khấu, chứ không phải sân khấu là khung ngoài của vũ công. Nói một cách khác, tổ chức tự phát của trường thị giác sẽ phân vai cho một số đối tượng xác định — vai trò khung hình mà các đối tượng khác phụ thuộc vào — và điều này hoàn toàn không phụ thuộc vào chuyển động. Trường thị giác thể hiện một tổ hợp của các sự phụ thuộc phân cấp như vậy. Phòng là khung của bàn, bàn là khung của khay, khay là khung của táo. Quy tắc của Karl Duncker chỉ ra rằng, khi có chuyển vị thì cái khung vẫn là bất động, còn các đối tượng phụ thuộc vào nó lại chuyển động. Khi không có li độ, cả hai hệ thống đều có thể chuyển động đối xứng khi tiến sát vào nhau hoặc khi lùi ra xa nhau với vận tốc như nhau.

BÀI TOÁN NGỌN NẾN CỦA KARL DUNCKER

Karl Duncker đã lập ra bài test danh tiếng của mình vào năm 1945. Đề bài của ông đơn giản đến mức khó tin: chúng ta có một cây nến, một vỉ diêm và một hộp đinh ghim. Để dễ hình dung trực quan, chúng ta có thể nhìn vào hình minh hoạ:



Yêu cầu của bài test là kết nối cây nến vào tường sao cho khi nến cháy thì không chảy rơi xuống bàn.

Sự nhạy bén của chúng ta chỉ được đánh giá theo khả năng đưa ra lời giải đúng và nhanh nhất. Đáp án không phức tạp, bởi vậy sớm muộn chúng ta kiểu gì cũng tìm ra nó. Không nên mở ngay đáp án, hãy nghĩ và tìm tòi trước để xem năng lực của chúng ta ra sao.


Duncker, và sau đó là Erika Oppenheimer, đã xác định được một số yếu tố tạo ra sự phụ thuộc giữa các đối tượng. Một trong các yếu tố đó là sự cô lập. «Hình thù» nỗ lực chuyển động, «phông nền » — cố gắng đứng yên. Một yếu tố khác là tính biến dị. Nếu một đối tượng thay đổi hình dạng và kích thước, còn đối tượng khác vẫn bất biến, chẳng hạn khi một đường thẳng «nở ra» phía trên một hình vuông, thì đối tượng nào thay đổi sẽ hàm chứa chuyển động. Thị giả nhìn thấy đường thẳng tiến về phía mình từ hình vuông, chứ không phải một hình vuông lùi xa ra khỏi một đường thẳng. Hiệu ứng khác biệt kích thước đặc biệt thấy rõ trong trường hợp các đối tượng tiếp xúc nhau. Khi hai đối tượng nằm cận kề, chạm vào nhau hoặc trực tiếp nằm trước sau nhau, đối tượng nhỏ sẽ được nhận thức là đang chuyển động. Một yếu tố nữa cũng có vai trò đáng kể — cường độ. Bởi vì vật nào lờ mờ hơn được coi là phụ thuộc vào vật nào rực rỡ hơn, nên trong trường hợp chúng xê dịch số với nhau, vật lờ mờ sẽ có vẻ như là chuyển động, còn vật rõ ràng hơn vẫn là đứng yên.

Hà Nội, ngõ nhỏ, phố nhỏ, tháng 11.2018

Không được quên rằng, bản thân chủ thể nhận thức cũng hành động như một hệ quy chiếu nào đó. Chẳng hạn, nếu một trong hai đốm sáng trong phòng tối đứng yên tại chỗ, còn đốm kia chuyển động nhanh, thì các ấn tượng của chủ thể nhận thức sẽ gần hơn với các điều kiện khách quan, bởi vì anh ta quan sát sự xê dịch trong phép so sánh tương đối với vị trí của mình. Khi gắn cái nhìn của mình vào đối tượng này hay đối tượng khác, thì chủ thể nhận thức tạo ra sự hoà giải trung gian. Các đối tượng được kẹp nhãn sẽ có vẻ như là chuyển động. Khi người quan sát đứng trên cầu và nhìn xuống dòng nước đang chảy xiết, nhận thức của anh ta sẽ là «đúng», nhưng khi anh ta nhìn chăm chăm vào thành cầu, thì anh ta và thành cầu sẽ có vẻ như đang chuyển động trên mặt sông. Tác động của yếu tố này được Duncker giải thích rằng, đối tượng đang được gắn chặt sự chú ý sẽ đóng vai trò tính cách như «hình thù», trong khi các phần được thả lỏng của trường thị giác sẽ nỗ lực biến thành phông nền. Bởi vì, thường thấy nhất, «hình thù» là vật chuyển động, nên, sự tập trung chú ý sẽ tác động lên nhận thức về chuyển động.

Trong bất kỳ ví dụ cụ thể nào, một số yếu tố đã được nói ở trên (những yếu tố chỉ ra tình huống trong trường thị giác, và cả những yếu tố phụ thuộc vào các tình trạng thị giác và vận động của chủ thể nhận thức) sẽ tác động kết hợp hoặc chống lại nhau, bởi vậy nhận thức cuối cùng về chuyển động sẽ được xác định bằng lực tương đối của tất cả các yếu tố có mặt ở trong nhận thức đó.

Thường thì các diễn viên, khi có mặt trên sân khấu, được nhận thức trong chuyển động theo sự tương phản với môi trường xung quanh. Có điều đó là bởi vì, môi trường xung quanh đóng vai trò của một không gian cô lập đủ lớn, và hơn nữa, môi trường đó liên quan tới môi trường của những vật thể to — khán phòng nơi thị giả đang ngồi. Sự phân cấp này là hệ quy chiếu dành cho các diễn viên.

Do vậy sân khấu thể hiện một hình dung về cuộc sống, mà theo đó, hầu như toàn bộ hoạt động thể chất được nhân cách hoá vào con người, còn thế giới vạn vật chủ yếu đóng vai trò cơ sở và kế hoạch của hoạt động này. Điện ảnh lại thể hiện một hình dung hoàn toàn khác. Bức tranh, được máy quay phim ghi lại khi di chuyển dọc theo các con phố, không đem lại cho chúng ta cảm giác giống như khi chính chúng ta đi trên phố. Trong trường hợp này, con phố vây quay chúng ta như một môi trường khổng lồ, và các cảm giác mô cơ đang minh chứng về việc chúng ta đang nằm trong chuyển động. Con phố, được tái tạo trên màn ảnh, có vẻ như là tương đối không lớn, là chỗ bị giới hạn bởi một không gian tổng quát hơn, nơi mà chính thị giả đang ngồi trong trạng thái yên tĩnh. Suy ra, con phố được nhận thức như đang chuyển động. Nó tích cực diễn kịch trước khán giả, cũng giống như các nhân vật của bộ phim, và tiếp nhận vai trò của diễn viên giữa các diễn viên. Cuộc sống diễn ra ở dạng trao đổi lực giữa con người và vạn vật, và vạn vật ở trong sự trao đổi này thường diễn tích cực hơn. Điều đó diễn ra đúng như vậy, bởi vì, trong phim khá dễ dàng để chuyển tải các dạng chuyển động tự nhiên, cũng giống như sự di chuyển của phương tiện giao thông hay sự vỗ về của sóng biển, thứ mà khó lòng làm được trong các điều kiện của sân khấu. Điện ảnh mang đến cho vạn vật khả năng bộc lộ sức lực vốn có bên trong của chúng, và đảo lộn chúng chống lại con người. Hơn nữa, các vật có trên màn ảnh, có thể bị điều khiển theo ý muốn của chúng ta, lúc thì hiện diện, lúc thì biến mất, điều này được nhận thức tâm lý giống như một dạng chuyển động. Chiêu thức này đem đến cho bất kì một đối tượng nào, không cần biết to hay nhỏ, khả năng bước ra sân khấu hoặc đi vào hậu trường, tương tự như một diễn viên.

Sự thống trị của con người trên sân khấu rất hợp với đặc thù của bi kịch, thứ thường có nội dung được chứa đựng trong ngôn từ, và bởi vậy sự chú ý của chúng ta thường tập trung vào con người — như vào khởi nguồn của lời nói. Tổ hợp từ ngữ cùng với «ngôn ngữ thị giác» của màn hình đã phá bỏ phương tiện mĩ thuật hình ảnh của phim không lời, tuy nhiên vẫn chưa trả lời được cho câu hỏi (có lẽ, không có đáp án), bằng cách nào mà một hỗn hợp của hai phương tiện tạo hình có thể sinh sản ra được một hình thức thống nhất. Nghệ thuật múa, có nghĩa một phương tiện không lời của hình ảnh, không bị tổn hại bởi những khó khăn này.

Chừng nào khuôn hình chính là bất động, bất kì một đối tượng đang đứng yên nào cũng sẽ được nhận thức trực quan như là đang tồn tại «ngoài thời gian», cũng giống hệt như sự đóng khung. Nhưng nếu khung hình nằm trong chuyển động, thì sự yên tĩnh của bất kỳ đối tượng phụ thuộc nào cũng sẽ được diễn giải một cách động học như đối tượng bị tước bỏ chuyển động, hoặc là hoàn toàn không có khả năng chuyển động, hoặc là tích cực chống cự lại sự dịch chuyển. Giống như một tảng đá nằm giữa dòng chảy hỗn loạn sẽ ngoan cố chống lại sự di chuyển của dòng nước, nên một người đứng bất động trong dòng người đi lại hoặc chạy xung quanh sẽ không bị di chuyển, nhưng trong những điều kiện này dường như sẽ bị kìm hãm, hóa đá, chống cự.

Một khung hình đang chuyển động không hàm chứa tất cả trường thị giác. Để có cảm giác đối tượng đang đứng yên, chỉ cần có yếu tố sau đây: đối tượng nằm trong thành phần của một nhóm còn lại đang chuyển động. Nếu một nhóm người đang chuyển động trong phòng, thì chuyển động này của nhóm, có lẽ, đã là đủ, để chỉ ra sự yên tĩnh nổi bật của một người đang ngồi ở giữa. Vợ của Lót, sau khi biến thành pho tượng muối, khó mà gây được sự chú ý, nếu nàng đứng cô độc giữa một cảnh quan thiên nhiên. Nàng sẽ có vẻ bị tước bỏ chuyển động, cũng ở mức độ như cây cối và núi non xung quanh. Nhưng khi mọi người đang chạy trốn vụt qua nàng, sự tê liệt của cơ thể nàng sẽ được nhận ra một cách trực quan.

Khung hình chuyển động tồn tại trong thời gian, chứ không phải trong không gian. Chẳng hạn, nếu một bức tranh không nhúc nhích được đưa vào một đoạn phim điện ảnh, nó sẽ biểu hiện một chuyển động bị đóng băng, chứ không phải sự yên tĩnh. Cũng vậy, một vũ công, dừng hình tại thời điểm nào đó trong bước nhảy của mình, sẽ có vẻ như bị dừng lại, chứ không phải đang đứng yên. Các nhạc sỹ biết rất rõ sự khác nhau giữa khoảng lặng chết và khoảng lặng sống. Khoảng lặng giữa hai nhịp của bản giao hưởng không được lấp đầy bằng chuyển động, bởi vì chuyển động này được tách ra khỏi ngữ cảnh. Nhưng khi kết cấu của tác phẩm bị gián đoạn bằng sự im lặng, thì có vẻ như rằng, nhịp điệu âm nhạc bị đứng lại, và sự bất động của thứ đáng nhẽ cần phải hữu động, sẽ gọi ra cảm xúc đợi chờ.



RUDOLF ARNHEIM, «Nghệ thuật và nhận thức thị giác», 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto.

17 Apr 2019


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Chuyển động
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!