Nghệ thuật — đó là khi biết cách làm ra một thứ gì đó từ không có gì và bán nó.
Frank Vincent Zappa 
(1940 - 1993)

NỖ LỰC LIÊN KẾT CỦA KHÔNG GIAN

Nhờ có thế nghiêng, không gian gấp góc trở nên vô cùng sinh động. Trong phần lớn không gian này, một đường chéo được bóc tách nhờ có một đường chéo khác, thế nên hình ảnh dường như giao cắt với trường thị giác tương tự như một con tàu hoả xa xuất hiện ở góc trái tiền cảnh của mặt phẳng chính diện và toả vào chiều sâu ở bên phải, hoặc ngược lại. Suy ra, trong một không gian gấp góc như vậy có một sự bất đối xứng chủ đạo. Sự đối xứng dù bị mất đi khi thế nghiêng thống lĩnh, tuy nhiên có thể được khôi phục trong một cấp độ phức tạp hơn bằng một phương pháp phối cảnh biết cách đưa thế nghiêng vào bức tranh và đồng thời cân bằng nó.


Hình 209 thể hiện một cơ cấu đẳng độ chính diện, được bổ sung thêm các biểu trưng ảnh gương của chính nó. Nhờ có quy trình đó, các tư thế nghiêng đa dạng có thể cân bằng lẫn nhau, và, bằng cách đó, mô hình đạt được sự đối xứng chung và tính chính diện ở mọi nơi. Bởi vì chúng ta đã quen với quy luật của phối cảnh trung tâm, nên hình dung sai về hình 209 như một không gian thống nhất. Thực ra thì chúng ta đang đề cập ở đây tới tổ hợp của một vài cơ cấu không gian độc lập. Điều đó ít rõ ràng hơn, khi chúng (như đã được làm ở hình 209) được sắp xếp đối xứng và khi các đường thẳng chạy về phía xa tương ứng giao cắt với đường thẳng đứng hoặc đường nằm ngang (được kí hiệu trong hình vẽ bằng những đường chấm chấm). Trong sách vở, những đường thẳng này đôi khi được gọi là «các trục biến mất». Khái niệm này gọi ra trong ý thức của chúng ta một hình dung nhầm lẫn rằng, dường như các cạnh hướng về phía xa của một hình thù hình học (tương ứng với phối cảnh trung tâm) cùng với trục chung sẽ giao cắt ở một điểm gặp nhau tưởng tượng. Nhưng trong thực tế, những trục biến mất này chỉ là các sản phẩm của sự sắp xếp đối xứng các hình thù. Điểm khác biệt cơ bản giữa quy trình này và phối cảnh trung tâm (được phát hiện ra sau đó) nằm ở chỗ, phương pháp xuất hiện sớm hơn luôn sử dụng trục biến mất thay vì điểm biến mất. Sự khác biệt cơ bản này nằm ở hình dung khái quát. Phối cảnh trung tâm quay trở về một thể thống nhất của không gian đã từng tạm thời bị mất khi các hình chữ nhật bắt đầu lan toả toán loạn về nhiều hướng. Hình 209 giới thiệu bốn hướng khác nhau. Các cạnh và mặt phẳng hình thù hình học song song lùi dần về phía xa theo bốn hướng, trong khi phối cảnh trung tâm lại liên kết tất cả các hướng đó lại. Vì nguyên nhân này, một khảng định rằng, các bức tranh tường Rôma mang hơi hướng bích hoạ Pompeii được sáng tác theo các định luật của phối cảnh trung tâm là không tương ứng với thực tế — đang đúng không những trong quan hệ cơ cấu hình học, mà còn, điều quan trọng hơn, từ quan điểm hình dung nằm trong cơ sở của chúng.

Ảo giác của việc chúng ta đang đề cập tới một không gian liên kết — đang tiêu tan trong bố cục bất đối xứng. Nhờ có bố cục như vậy mà đã trở nên sáng tỏ rằng, đối với mỗi một đối tượng trong tranh đang tồn tại một hệ thống không gian riêng tư và thậm chí những phần khác nhau của đối tượng này cũng sở hữu một không gian độc lập như thế. Hiệu ứng nguyên tử hoá không gian đó được mô phỏng trong hình 208 với việc tái tạo những đường viền chính của một bức phù điêu bạc làm tại Đức vào khoảng năm 1000 trước Công nguyên.


Hình 209 chỉ ra rằng, kết hợp của các đơn vị không gian với các định hướng khác nhau được ngầm hiểu là việc sử dụng các cạnh bên hội tụ một cách hệ thống. Sự hội tụ của các cạnh bên — đó là biến dạng mạnh mẽ của hình dạng đối tượng, mà hoàn toàn không có điểm chung gì với kinh nghiệm ngây thơ. Việc áp dụng tự nhiên của phép hội tụ có thể được thấy từ lần này đến lần khác để bắt chước các hiệu ứng quan sát được trong thiên nhiên, tuy vậy công cụ đó lại có nghệ tính không thể cưỡng lại được chỉ trong trường hợp, khi các đơn vị tạo hình có các định hướng đa dạng hoà quyện với nhau thành một tổng thể. Các đường chấm chấm trong bức vẽ của chúng ta đang chỉ ra rằng, bằng cách nào mà sự kết hợp của hai đơn vị liền kề lại tạo ra những mô hình có dạng hình thang. Việc đưa vào bố cục một hình dạng hội tụ sẽ gỡ bỏ chướng ngại vật nhận thức cơ bản trên con đường liên kết mới của không gian bằng phương tiện phối cảnh trung tâm.

Mystery and Melancholy of a Street by Giorgio de Chirico, 1914

Hội hoạ châu Âu thế kỷ XIV và XV đã đạt đến đỉnh cao của mình vào khoảng năm 1430, khi phối cảnh trung tâm được phát minh ra. Trang sử hội hoạ của thời kỳ này rất phong lưu nhờ có những tác phẩm tuyệt vời, khi tư duy của con người chạm được đến giải pháp cho vấn đề thị giác thông qua tất cả khả năng của mình: lúc thì sức mạnh trực giác của nhận thức, lúc thì sức mạnh chín chắn trí khôn. Sự phát triển đã diễn ra theo con đường logic của giải pháp vấn đề. Cứ mỗi lần, khi nghiên cứu thị giác mở toang ra một quy luật mới, nó lại được coi là một công thức hợp lý nắm bắt ngay nhiệm vụ giúp định nghĩa và tăng cường nền móng để tiến hành những thực nghiệm tiếp theo xoay quanh nhận thức trực quan. Khó mà có một sự kiện nào khác trong lịch sử nghệ thuật chỉ ra được rằng, tách biệt giữa trực giác mĩ thuật và sự hiểu biết hợp lý là giả tạo và có hại. Hai hiện tượng này chỉ chống lại nhau trong trường hợp, nếu người ta thu hút một phương tiện đã được hợp thức hoá để thay thế cho phán xét trực quan. Nhưng khi cả hai hiện tượng này, như, chẳng hạn, trong trường hợp phối cảnh trung tâm, tương tác với nhau khi giải quyết vấn đề nghệ thuật, thì nguyên tắc hợp lý dĩ nhiên sẽ xuất hiện từ kinh nghiệm và tương ứng đem lại sự sáng tỏ vào lĩnh vực tái chiếm lĩnh của nhận thức thị giác. Giảng viên mĩ thuật, những ai quan tâm hơn cả tới một phương pháp hiệu quả hơn để gắn kết kiến thức trí tuệ vào giải pháp sáng tạo cho nhiệm vụ nghệ thuật, dường như có thể sẽ, có lẽ, nắm bắt được lợi ích không nhỏ từ việc nghiên cứu các quá trình hội nhập của tất cả các khả năng thông minh trong lịch sử đấu tranh giành quyền tái tạo không gian. Họ sẽ tìm thấy hàng loạt các ví dụ, không những minh hoạ được cho cảm hứng sáng tạo mĩ thuật, được sản sinh ra trong phát minh về phối cảnh trung tâm, mà còn làm tê liệt tác động của cái được gọi là một công thức, thay vì khơi gợi một tưởng tượng thị quan, lại chỉ biết mời chào một thực đơn khô cứng của hoạt động.

Việc phát minh ra một nguyên tắc đơn giản đã cho phép kiểm soát toàn bộ bố cục của bức tranh và điều hướng mỗi đường thẳng hoặc mặt phẳng, lùi xa về hướng trung tâm chung. Sự thống nhất của không gian đã được khôi phục.

PHỐI CẢNH TRUNG TÂM

Tác động ấn tượng của sự kiện này là có thể hiểu được, nếu chỉ cần nhớ rằng, phối cảnh trung tâm là sự trùng lặp của hai nguyên tắc hoàn toàn khác nhau. Một mặt, phối cảnh trung tâm đã là điểm dừng cực đại của nỗ lực nhiều thế kỷ nghĩ đi nghĩ lại về không gian tạo hình. Trong tư duy này thì phối cảnh trung tâm — chỉ đơn giản là một giải pháp mới mẻ cho vấn đề đã được giải quyết bằng những con đường khác trong các văn hoá còn lại. Giải pháp này không tốt hơn và không tệ hơn so với, chẳng hạn, không gian hai chiều của người Ai Cập cổ đại hoặc hệ thống các đoạn thẳng song song trong khối lập phương nằm nghiêng đã được dùng trong nghệ thuật Nhật Bản. Mỗi giải pháp này đều đã được hoàn thiện ở một cấp độ như nhau. Và mỗi giải pháp chỉ khác các phương án có thể có khác ở hình dung đặc biệt về thế giới xung quanh mà chúng tái tạo.


Phối cảnh trung tâm, được xem xét trong ý nghĩa này, tuyệt nhiên là vấn đề nội bộ của nghệ thuật thị giác. Nó là sản phẩm của tưởng tượng thị quan, là phương pháp tổ chức hình dạng có thể tiếp cận được trong cách tạo hình đang nói. Nó phản ánh thực tế, tuy nhiên lại liên quan tới thực tế không nhiều hơn, cũng không trực tiếp hơn, so với các hệ thống được những văn hoá khác phát triển. Phối cảnh trung tâm — đó là chìa khóa mới để giải quyết một tổ chức không gian, nằm trong giới hạn của bức tranh hội hoạ hoặc các bức tường của toà kiến trúc.

Tuy nhiên trong lúc đó, phối cảnh trung tâm lại là kết quả của một kỹ thuật khác biệt trong gốc rễ số với các phương pháp tái tạo không gian khác. Có thể so sánh phối cảnh trung tâm với những gì chúng ta nhìn thấy, khi giữa mắt chúng ta và thế giới vật lý có một tấm kính nằm thẳng đứng, tại đó, đường viền rõ nét của các đối tượng mà chúng ta đang nhận thức được truy tìm. Trong tư duy này, phối cảnh trung tâm là sản phẩm của sao chép cơ học trước thực tại. Về nguyên tắc, để đạt được kết quả này, không cần đến, kể cả một hiểu biết về công thức hình học, kể cả một nỗ lực nào đó cho tổ chức hình ảnh. Bất kỳ ai cũng sẽ biết sao chép một đồ vật thực tế rất cứng cựa, nếu người đó theo dõi sát sao tất cả các đường viền đang được nhận thức.

Các định luật phối cảnh trung tâm đã chỉ được phát minh ra sau một vài năm kể từ khi các tác phẩm khắc gỗ ra đời ở châu Âu. Và hoàn cảnh này, như William Ivins đã chỉ ra, không chỉ là sự ngẫu nhiên thuần túy. Nghệ thuật khắc gỗ đã dường như thiết lập một nguyên tắc tái tạo cơ học hoàn toàn mới mẻ cho người châu Âu. Trước thời điểm đó bất kỳ tác phẩm nào cũng là sản phẩm của tưởng tượng sáng tạo, còn nghệ thuật trạm khắc đã trở thành phép sao chép cơ học trên ma trận gỗ. Phân định chính xác một đồ vật trên kính tấm cũng là bản sao như vậy. Đó là dấu ấn cơ học, được làm ra từ ma trận thiên nhiên. Nó sản xuất ra một tiêu chí khoa học mới mẻ của sự đúng đắn. Mọi sự ngẫu nhiên đều bị loại trừ. Định nghĩa chính xác của đồ vật là bản sao khách quan của thực tại. Đó đã là thời khắc nguy nan của tư duy phương Tây. Phát minh này đã đề xuất rằng, sản phẩm sáng tạo thành công của con người — đó là sự sinh sản cơ khí, còn trong kết quả và hậu quả của nó, sự thật về thực tại chỉ xuất hiện khi chúng ta biến đổi tư duy thành một phương tiện tiếp tân. Quy luật mới đã phá hủy tự do sáng tạo cả trong nhận thức, cả trong hình ảnh.


Chúng ta cùng xem cỗ máy biết vẽ mà Albrecht Dürer đã thiết kế và là sự triển khai vật chất cho một hình dung mới về quá trình nghệ thuật của sáng tạo (hình 210). Người vẽ nhìn chằm chằm bằng một mắt xuyên qua một lỗ nhỏ để được hỗ trợ một điểm quan sát không đổi. Hình thức như vậy của đối tượng trong thời điểm này thay thế cho toàn bộ giá trị kinh nghiệm đã được tích lũy, chắt lọc, phân tích và tổ chức trong suốt cuộc đời của con người, — kinh nghiệm mà trước đây đã từng là «hình mẫu» cho hoạ sỹ. Và hoạ sỹ thậm chí không cần phải suy ngẫm và phân tích hình thức đang có của đối tượng, mà chỉ cần sao chép hết chi tiết này đến chi tiết khác có trong hình dạng mà đối tượng chiếu hình lên tấm kính.

Trong lý thuyết, đó đã là sự đầu hàng của ý thức con người trước một tiêu chuẩn chính xác cơ học. Trong thực tiễn, may thay, các hoạ sỹ lại không sử dụng dịch vụ của cỗ máy này và không thông qua khái niệm đó. Trí tưởng tượng nghệ thuật vẫn được gìn giữ, nó vẫn mãnh liệt và tích cực như trước, còn thế giới vẫn tiếp tục là thứ đáng để miêu tả, vẫn là một biểu trưng, được gọi ra trong trí tưởng tượng của chúng ta bằng cái «tôi» nội tâm của hoạ sỹ nơi xưởng vẽ ẩn dật, — một biểu trưng đã tự do thoát khỏi sự chồng lớp của tất cả những gì đang ngẫu nhiên xuất hiện tại thời điểm hiện tại và tại địa điểm hiện tại. Thậm chí kể cả khi hơn ba trăm năm sau cỗ máy như thế lại xuất hiện trong hình thức hiện đại vô đối — máy ảnh,— thì chính trí tưởng tượng đã sử dụng dịch vụ của chiếc máy này, còn bản thân máy ảnh thì không thể đẻ ra được tưởng tượng sáng tạo.

Tương tự, công thức hình học không thể làm nao lòng các hoạ sĩ trong suốt hơn vài năm, khi nó làm họ mê muội bằng sự mới lạ và tính hiệu quả của mình. Nó chỉ là một sơ đồ bố cục trừu tượng buộc phải lùi về hậu cảnh, khi cứ mỗi lần con mắt của hoạ sỹ không chịu đồng ý với việc công thức này lên giọng kẻ cả. Còn, những phá cách phối cảnh, vốn chỉ hiển hiện rõ ràng trước mắt giới không chuyên trong các công trình của Cézanne, vẫn thấy hiện hữu, mặc dù với một phong cách được tiết chế hơn, trong các tác phẩm của tất cả các bậc thầy vĩ đại, bắt đầu tính từ chính thời điểm, khi quy tắc này được thiết lập lần đầu tiên.

Tuy nhiên chúng ta không được phép trong bất cứ trường hợp nào nhận định thiếu sót một dữ kiện, rằng, các nguyên tắc bắt chước cơ học và dựng hình, mặc dù cũng đã suy yếu trong thực tiễn nhờ có trực cảm của các bậc thầy, trong lí thuyết cho đến tận ngày nay vẫn còn là những mệnh đề quen thuộc. Hoạ sỹ cần luôn luôn đấu tranh với các nguyên tắc này, cả trong sáng tạo của mình, cả trong các phán xét của người hâm mộ và những chỉ trích gia nghệ thuật.

RUDOLF ARNHEIM, «Nghệ thuật và nhận thức thị giác», 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto.

14 Mar 2019


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Không gian
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!