«Nhiếp ảnh — đó chính là sự hướng tới của: hội họa, bố cục, nhịp điệu uyển chuyển, hình học, — những thứ được sắp xếp trong một phần nhỏ của một giây»
Henri Cartier-Bresson 
(1908 - 2004)

«LÝ THUYẾT PHIM»

«Con gà có trước hay quả trứng có trước?» — khi được hỏi như vậy, một người nào đó đã đáp: — «Gà trống!». Và, hiển nhiên, điều đó chỉ đúng như một chút hóm hỉnh. Câu trả lời cho vấn đề muôn thuở này luôn luôn được những chủ nhân của cái được gọi là «một cõi» đi tìm. Và họ không bao giờ tìm ra, bởi vì cuộc đời là quá ngắn so với lịch sử và tương lai. Vậy, để lựa chọn cho mình một hướng đi có xác suất lạc lối ít nhất, mà cụ thể là trong nhiếp ảnh, xin mời bạn đọc tham khảo bài viết dưới đây, xoay quanh cuộc đối thoại giữa Kracauer và Lapin.

Siegried Kracauer (* 8. February 1889 in Frankfurt am Main; † 26. November 1966 in New York). Nguồn: boulevard-der-stars-berlin.de

Do cuốn sách của Kracauer Siegfried với tựa đề «Lý thuyết phim», mà đã được nhắc tới từ phần mở đầu, đã lâu chưa được tái bản, sẽ là bổ ích nếu bạn đọc làm quen với những ý tưởng chính của nó cụ thể hơn.

«Lý thuyết phim» — cuốn sách chính của một thuyết gia điện ảnh nổi tiếng. Nó có tựa đề phụ là «Cứu chuộc cho thực tại vật lý». Chương đầu tiên của cuốn sách dành nói riêng về nhiếp ảnh, và đặc thù của nhiếp ảnh, như đã được nghiễm nhiên công nhận, đang xác định cả bản chất của điện ảnh.

Kracauer mở đầu nghiên cứu của mình bằng lược sử về những phát biểu của các hoạ sỹ và nhiếp ảnh gia, cùng với cuộc tranh luận vô cùng dữ dội giữa ảnh tả thực và ảnh «nghệ thuật», đã nổ ra ngay từ cuối thế kỷ XIX và tiếp diễn cho đến tận ngày nay, và bởi vậy làm chúng ta vô cùng hứng thú.

So sánh các ý kiến của những tranh luận gia từ thủa hồng hoang phát triển nhiếp ảnh và trong giữa thế kỷ XX, Kracauer đã đi tới kết luận rằng, vấn đề này vẫn chưa có hồi kết.

«Xuyên suốt toàn bộ lịch sử nhiếp ảnh, — Kracauer viết, — thấy được hai khuynh hướng: tả thực, coi lý tưởng tối cao của mình là việc ấn tượng hoá thực tại, và sáng tạo hình thức, đặt mục đích hàng đầu là nghệ thuật thuần khiết» (22 - 35).

Khi nhiếp ảnh còn mới ra đời, các hoạ sỹ đã đón nhận phát minh mới theo những cách khác nhau, ít ai đã có thể nghĩ được rằng, nhiếp ảnh sẽ có thể sánh vai cùng hội hoạ hoặc, còn hơn nữa, thay thế nó. Nhưng tất cả đã bị hạ gục bằng «khả năng có một không hai của máy ảnh trong việc ấn tượng hoá và mở toang ra thực tại vật lý có thể nhìn thấy được (hoặc sắp nhìn thấy được)» (22 - 25).

«Có lẽ nào máy ảnh đã không phải là một phương tiện lý tưởng để tái tạo và thâu tóm thiên nhiên vào một hình thức hoàn toàn không bị bóp méo của nó?» (22 - 27).

Nhiếp ảnh đã đóng vai trò trợ lý cho hội hoạ, như một kho khảo cứu của thực tại có thể nhìn thấy được, hay, như một cuốn bách khoa toàn thư của thiên nhiên. Nhiều hoạ sỹ đã tự mình chụp ảnh hoặc đã sử dụng ảnh chụp trong sáng tạo của mình.

Thật thú vị, cuốn sách của Eadweard Muybridge với tựa đề «Chuyển động của động vật» (11 tập, hơn 100 nghìn ảnh chụp), xuất bản năm 1887, đã được chính các hoạ sỹ săn lùng. Không hiểu sao họ lại coi trọng việc biết, một con ngựa hay một con mèo chuyển động ra sao, hoặc sải cánh của một con ngỗng trời dang ra như thế nào trong lúc bay. Vào năm 1901, cuốn sách thứ hai của ông đã ra đời với tên gọi «Nhân hình trong chuyển động».

Nhiếp ảnh gia tả thực chỉ chăm chăm nhìn vào thiên nhiên và chỉ có thiên nhiên mà thôi. Anh ta tìm thấy ý nghĩa trong hình ảnh của nó, anh ta không điều chỉnh thiên nhiên theo cách nhìn của mình, mà sao chép nó với lòng kính trọng và tình yêu. Anh ta không cố gắng để tự bộc lộ hoặc thông dịch, mà chỉ cố gắng có được tính chính xác của hành vi sao chép.

«Tuy nhiên trong hạt bụi của thú vui nhiếp ảnh, như một xu hướng của phương tiện biểu cảm mới mẻ, tất cả các tín đồ của chủ nghĩa tả thực cũng không quên nhận ra một đặc điểm quan trọng của nó, nói tóm gọn rằng, nhiếp ảnh gia bằng cách này hay cách khác ắt sẽ buộc phải sao chép những gì đứng trước ống kính, khiến anh ta bị tước mất tự do sáng tạo, rằng anh ta không thể, khi cố tình gạt đi những hình thức thực tại và những tương quan không gian, chỉ ra một thế giới sao cho nó giống như điều anh ta nhìn thấy trong hình dung tưởng tượng của mình» (22 - 26).

«Nhiếp ảnh gia huy động tất cả sức lực của mình, nhưng lại không chi tiêu chúng cho sáng tạo: chúng cần cho anh ta chỉ là để biết tan biến vào bản chất được xác thực của những gì bủa vây xung quanh anh ta» (22 - 41).

Vậy thì điều gì, trong lúc đó, được hiểu là ảnh sáng tạo hình thức và các tín đồ của nó đã đấu tranh vì cái gì? Kracauer đã định nghĩa điều đó theo cách sau đây: đó là trường hợp, khi nhiếp ảnh gia hi sinh tính tư liệu để có được sự biểu cảm.

"Fading Away", by Henry Peach Robinson, 1858. Nguồn: wikipedia

Đó là chỉnh sửa, loại bỏ chi tiết thừa hoặc thậm chí vẽ thêm, đó là các ống kính không nét, các phương pháp in ấn cao cả, tất cả các phương pháp, mà nhờ đó nhiếp ảnh trong giai đoạn đầu lịch sử của mình đã dành được sự đồng điệu với hội hoạ hay đồ hoạ. Một hướng đi tương tự như vậy trong nhiếp ảnh — chủ nghĩa hình tượng — đã an lành sống sót đến tận thời của chúng ta, quả thật, đã thay đổi ít nhiều. Những người theo chủ nghĩa hình tượng mới đang giữ trong đầu những biểu trưng khác. Đó đã không còn là bắt chước tranh màu nước hay các nghệ sỹ theo trường phái ấn tượng, mà là một đại dương vô bến bờ của nghệ thuật tạo hình hiện đại, trong đó có thể thể hiện bản thân bằng bất cứ cái gì và bất cứ thế nào. Thành ra giờ đây điều đó không còn chỉ là chụp ảnh bằng ống kính một mắt mà ai cũng biết, mà còn cả là viết văn bản lên hình ảnh, tô màu cho nó bằng bút dạ hay sơn màu và vân vân, và vân vân.

Chỉ có điều không hiểu được, đó có phải là sức mạnh của nhiếp ảnh hiện đại hay không, khi nó cho phép mình chảy về bất kỳ hướng nào, hay chỉ là điểm yếu của nó, thậm chí còn là ngõ cụt mà nó rơi vào trong cuộc săn lùng những phương tiện biểu cảm «mới».

Và ngoài ra, đó còn là cả những viễn tưởng bất diệt của chủ nghĩa siêu thực, những thứ phát hiện ra chính mình trong công nghệ máy tính.

Le Simulateur (The Simulator), chụp bởi Dora Maar — (bạn học của Cartier-Bresson, người tình của Picasso), 1936. Nguồn: designobserver.com

Thực ra chủ nghĩa siêu thực — đó không nhất thiết là những viễn tưởng và lắp ráp, đó là một trong những tính chất bẩm sinh của nhiếp ảnh, điều này đã được nhiều bậc thầy nói tới, chẳng hạn, chính là Cartier-Bresson. Chủ nghĩa siêu thực tự bộc lộ trong chính cuộc sống thực tại. Đó là hệ quả của tính không nhất quán, không được bàn bạc trước, những điều kỳ quặc vẫn thường xảy ra, tượng trưng cho các giá trị của một khoảnh khắc duy nhất, được nắm bắt từ các hoàn cảnh đời thường.

Man Ray, 1922, Untitled Rayograph, gelatin silver photogram, 23.5 x 17.8 cm. Nguồn: wikipedia

Ngoài ra, Kracauer còn nhắc tới những tác phẩm «nhiếp ảnh không máy ảnh» (photogram) của Man Ray, và cũng như bức ảnh của Moholy-Nagy chụp từ tháp truyền thanh Berlin, khi thực tại biến thành một tập hợp các hình dạng hình học. Đó là một loại nhiếp ảnh khác, nó xuất hiện vào đầu thế kỷ XX và được gọi tên là ảnh chủ thể tính. «Trong những bức ảnh của họ, — Kracauer viết, — chúng ta nhìn ra cái mà hoàn toàn có thể nhìn thấy trong cả tranh của các hoạ sỹ trừu tượng gia hay siêu thực gia» (22 - 34).

Không đề (nhìn từ tháp truyền thanh Berlin), chụp vào khoảng năm 1928, Moholy-Nagy. Nguồn: https://nettless.livejournal.com

«...Hình ảnh nhiếp ảnh có thể, và, cần phải thay đổi, sao cho tác phẩm đáp ứng được những định luật đã được thừa nhận của các môn nghệ thuật kiều diễm, để tác phẩm nhấn mạnh được cái đẹp, chứ không chỉ đơn giản là phơi ra sự thật» (22 - 38), đó là tuyên bố của các nghệ sỹ hình tượng gia của thế kỷ XIX. Như vậy, «muốn hay không muốn, các hoạ sỹ nhiếp ảnh đã sao chép nghệ thuật tạo hình, chứ không phải thực tại tươi sống» (22 - 28).

«Chúng tôi muốn sáng tạo!» — các hoạ sỹ nhiếp ảnh của thế kỷ XX đã thốt lên. «Họ dường như bị khốn đốn vì nhu cầu thâu tóm hình ảnh của hiện vật. Thấy rõ, trong hình dung của họ, để có tiếng như một hoạ sỹ, cần đưa ra đối tượng của ảnh chụp sao cho, trước hết, một cách ấn tượng, hơn là một cách tư liệu hoá. Bởi vậy họ đổ bộ ào ạt vào tất cả những phương cách láu cá có thể có của thiết bị nhiếp ảnh — kiểu như chụp lại hình ảnh âm bản bằng âm bản, chụp chồng hình, và vân vân.» (22 - 33).

«Andreas Feininger đề xuất từ chối "những tình/chi tiết quá đà và như chọc tức" để đạt tới "sự đơn giản hoá mỹ thuật tính"». «Mục đích của nhiếp ảnh, — ông khảng định, — không phải là cố gắng càng giống hiện vật càng tốt, mà là tạo ra một tác phẩm trừu tượng hoá của nghệ thuật, nơi mà giải pháp bố cục còn quan trọng hơn cả tính chân thực tư liệu» (22 - 34).

ANDREAS FEININGER (1906–1999) New York, Fifth Avenue, 1950. Nguồn: christies.com

Nghịch lý cơ bản giữa các tả thực gia và những hoạ sỹ nhiếp ảnh — đó, lẽ dĩ nhiên, là thái độ trước nhiếp ảnh và nghệ thuật.

Những tả thực gia đầu tiên «đã không tự quyết định được sự thừa nhận nhiếp ảnh như một môn nghệ thuật tự lập, và một số trong số họ, những ai chỉ khăng khăng giữ chặt những chính kiến bảo thủ, thậm chí đã gạt phăng đi sự cố gắng của ảnh chụp có hơi hướng mỹ thuật» (22 - 29).

«Nhằm giải quyết vấn đề muôn thuở này, các nhiếp ảnh gia tả thực hiện đại đang bộc lộ sự thiếu quyết đoán. Khi muốn chứng minh bản chất mỹ thuật của nhiếp ảnh, họ thường chỉ ra rằng, nhiếp ảnh gia chắt lọc chất liệu cuộc sống và bởi vậy ảnh chụp có thể phản ánh được thế giới quan riêng tư của anh ta và sở hữu giá trị thẩm mỹ. Nhưng cơ sở này có đủ hay không, để nâng tầm nhiếp ảnh gia lên ngang hàng với hoạ sỹ hay thi sỹ? Và có thể coi các ảnh chụp là những tác phẩm nghệ thuật hay không, theo đúng nghĩa nghiêm túc của từ này?» (22 - 34).

André Kertész, Shadows, Paris 1931. Nguồn: pinterest

Các họa sỹ nhiếp ảnh đã đề xuất rằng, «ảnh chụp hoàn toàn không cần trở thành những phép tái tạo đơn giản của hiện vật. Nhiếp ảnh, như họ đã khảng định, mang đến cho hoạ sỹ những khả năng biểu cảm không ít hơn hội hoạ và văn chương. Những khả năng này có thể được sử dụng chỉ trong một điều kiện, nếu hoạ sỹ vượt qua được những "cơn nghiện" đặc thù do máy ảnh gây ra và ôm chặt trong mình tất cả các "thủ pháp, thủ thuật và ma thuật" để bóc tách ra cái đẹp từ chất liệu tươi sống của thực tại» (22 - 30).

Còn đây là quan điểm của những nhiếp ảnh gia thực nghiệm: «Nghệ thuật, — họ đang tìm cách chứng minh, — bắt đầu ở nơi kết thúc của sự phụ thuộc vào chất liệu chụp ảnh nằm ngoài kiểm soát của nhiếp ảnh gia» (22 - 35).

«Ngày nay những luận cứ đã thuộc về thế kỷ XIX này, kể cả ủng hộ hay chê bai một trong hai xu hướng, đã không còn có tính thuyết phục nữa. Những hình dung ngây thơ về chủ nghĩa tả thực dường như đã cản trở cả hai bên hiểu được tính cách và mức độ thông dịch mỹ thuật được phép dùng trong nhiếp ảnh. Những cái nhìn thô thiển đã không cho phép họ thấm được bản chất của một phương tiện biểu cảm, vừa không là sao chép hiện vật, vừa không là nghệ thuật trong cách hiểu truyền thống», — Kracauer kết luận (22 - 30).

Và tiếp theo: «Có lẽ, phục tùng nhiếp ảnh bằng những mục đích thuần tuý mỹ thuật sẽ giúp nó khởi động để đi vào một địa phận kiểu như vô chủ, nằm lơ lửng giữa phép tái tạo cơ học và nghệ thuật» (22 - 44).

Eugene Smith. Civilians driven from natural caves in the Saipan. 6/1944. Nguồn: icp.org

Có thể nói «khởi động», và cũng có thể nói «dẫn đến», dẫn đến môn nghệ thuật nhiếp ảnh đích thực, nếu, tất nhiên, nhiếp ảnh gia ở lại trong khuôn khổ của chủ nghĩa tả thực, ở đó thì không thể đồng ý với Kracauer. Còn «lãnh thổ vô chủ» là gì? — đó là lãnh thổ của nghệ thuật nhiếp ảnh. Để thấu đáo tất cả, chỉ cần hiểu cái gì được ngầm hiểu là «bằng các mục đích mỹ thuật».

Có cảm tưởng như Kracauer không hề muốn mạo hiểm thừa nhận nhiếp ảnh là một nghệ thuật đầy đủ giá trị. Các luận cứ được những nhiếp ảnh gia và thuyết gia hiện đại đưa ra không làm ông vừa ý. Còn những cái mới thì đơn giản là ông không nhìn thấy.

Và điều này là rất kỳ quặc. Cuốn sách của S. Kracauer được xuất bản năm 1960, mà vào lúc đó ảnh phóng sự đã tích tụ rất giầu có, đã xuất hiện những bậc thầy, những người đã ở lại trong khuôn khổ ảnh tả thực, nâng tầm nó lên đến mức đích thực, trong mọi tư duy của nghệ thuật có đầy đủ giá trị. Đó là André Kertész, đó là Eugene Smith, đó, cuối cùng, là Henri Cartier-Bresson.

Các tác phẩm nghệ thuật nhiếp ảnh mới — đó là những bức ảnh tả thực đỉnh điểm và là tư liệu tuyệt đối. Nhưng đồng thời những ảnh phẩm này, mặc dù nhìn bề ngoài không giống tranh của thời cổ điển, vẫn là những bức tranh trong ý nghĩa tối cao của từ này, chúng sở hữu mỹ thuật tính, được xây dựng trên nguyên tắc thống nhất và trọn vẹn, gây tác động đến thị giả không chỉ bằng hơi hướng nội dung, mà còn về mặt thẩm mỹ, nói cách khác, sự hoàn thiện của tác phẩm.

Henri Cartier-Bresson, Beijing, China (1948). Nguồn: wordpress.com

Nhiếp ảnh tìm thấy những phương tiện biểu cảm riêng, ngôn ngữ riêng và các phương cách bố cục riêng. Trước hết, đó là sự tìm tòi ý nghĩa trong các tình huống và kết hợp ngẫu nhiên. Có lẽ, điều vĩ đại nhất trong nhiếp ảnh — khả năng ấn tượng hoá sự biểu cảm không thể lặp lại của những khoảnh khắc khác nhau trong thực tại. Trong thời đại trước khi có nhiếp ảnh, người ta đã cho rằng, thực tại, dù cho nó có tuyệt vời đến mức nào, nó cũng không thể trở thành mỹ thuật, có nghĩa, không thể được gọi là nghệ thuật. Và chỉ có tài năng của hoạ sỹ, cảm hứng và tưởng tượng thăng hoa của anh ta mới cải lương phẩm giá cho thiên nhiên và tạo ra những tác phẩm đích thực của nghệ thuật. Nhiếp ảnh đã chứng minh rằng, kể cả nó cũng có thể tạo ra những bức tranh vừa tư liệu tính vừa mỹ thuật tính, trong bất kỳ trường hợp nào, cũng hoàn thiện không kém cỏi gì so với các tác phẩm hội hoạ và đồ hoạ.

Và thật thú vị, tư duy và tưởng tượng trong nhiếp ảnh không những là có thể có, mà còn dễ thấy hơn cực nhiều, so với những gì chúng ta có thể hình dung (chúng ta đã quá hiểu điều này).

Như vậy, sáng tạo hình thức, nếu hiểu đúng nó, sẽ có thể chung sống hạnh phúc với chủ nghĩa tả thực và cái này không nghịch lý với cái kia.

Vâng, tính tư liệu khét tiếng của nhiếp ảnh và «cú lừa ngoạn mục của nghệ thuật» thực ra không hề trừ khử nhau.

Luận điểm chính trong công trình của Kracauer — sự theo dõi của nhiếp ảnh nhằm vào bản chất tư liệu tính của mình. Chất lượng bẩm sinh này của nhiếp ảnh được ông gọi là ảnh tính. (Gạt phăng đi cơ sở tư liệu tính của nhiếp ảnh là cực kỳ nguy hiểm, đặc biệt khi ngày nay có sự xuất hiện của công nghệ máy tính, phần mềm.)

Nhân tiện, Kracauer cũng tiên báo ngay và luôn: «Tính khách quan tuyệt đối trong việc truyền tải hiện thực, như các tả thực gia đòi hỏi, là không thể có được. Và một khi đã thế, thì nhiếp ảnh gia đặt nặng các khả sáng tạo của mình vào mưu đồ vô vọng để đạt được tính khách quan đó để làm gì? Nếu nhiếp ảnh gia muốn mở toang ra nội dung của vật ảnh, anh ta, không còn nghi ngờ gì nữa, có quyền lựa chọn chủ đề chính, khung hình, ống kính, kính lọc, lớp tráng nhũ tương và loại hạt. Hoặc chính xác hơn — nhiếp ảnh gia cần tiến hành sự sàng lọc của sáng tạo» (22 - 40). Tất nhiên, một danh mục công cụ sáng tạo của nhiếp ảnh gia như thế là quá ngây ngô, chúng nhiều hơn hẳn và không hề đơn giản như vậy. Tại sao không thêm vào danh mục này một kiến thức đánh giá tình huống, tiên đoán khoảnh khắc, trực giác, và đơn giản là văn hoá của nhiếp ảnh gia cũng như vốn sống của anh ta, và cuối cùng, sự sâu sắc và tính độc nhất của tư duy?

Và tiếp: «Vật ảnh không phải là dành cho nhiếp ảnh gia, nếu anh ta không làm chủ được áp lực của nó lên tất cả cảm xúc của mình, làm chủ được toàn bộ sự tồn tại của mình. Bởi vậy thiên hướng sáng tạo hình thức không hề cần phải đối đầu với thiên hướng tả thực. Ngược lại, sự giao thoa của chúng có thể tạo ra giá trị đầy đủ của chủ nghĩa tả thực, đó là điều mà những tín đồ của nó đã không có cơ hội để hiểu được vào thế kỷ mười chín» (22 - 40).

«Nhiếp ảnh gia cần tìm ra một tỷ lệ đúng giữa niềm tin của bản thân vào chủ nghĩa tả thực và các kích thích sáng tạo hình thức, tỷ lệ, mà khi đó mong muốn được tự do sáng tạo, dù nó có mạnh mẽ đến mức nào, vẫn tuân thủ các định luật của chủ nghĩa tả thực» (22 - 41), — Kracauer đã đưa ra kết luận.

«Ảnh chụp sẽ không có ảnh tính, nếu các phương cách chính thức chỉ được nhận thức như ánh xạ của tư duy đã chín muồi trước thời điểm nhiếp ảnh gia bắt đầu chụp, có nghĩa, nếu anh ta không tuân theo thực tại, mà chỉ sử dụng nó cho cái được gọi là biểu hiện tả thực của tầm nhìn cá nhân» (22 - 43).

Thật thú vị, điều gì vào lúc đó được cả các tả thực gia và hoạ sỹ nhiếp ảnh Cartier-Bresson nói đến: «...Khi chụp ảnh, hãy cố gắng vượt bậc để đạt được một biểu trưng mong muốn đã cho trước. Kết quả cần tự xuất hiện» (53).

Đúc kết ngắn gọn này của Bresson, nếu đọc đúng và hiểu nó đến cùng, đối với chúng ta sẽ quan trọng hơn bất kỳ một cuốn sách nào về nhiếp ảnh. Cần phải đỗ lại ở đây đầu đũa hơn một chút.

Hiểu cái được gọi là «tự xuất hiện» như thế nào? Chả nhẽ nhiếp ảnh gia cứ ngồi và đợi để kết quả tự xuất hiện. Vậy khi đó còn cần gì đến tài năng và kỹ nghệ của nhiếp ảnh gia?

Thứ nhất, nhiếp ảnh gia không ngồi, mà đứng cùng máy ảnh áp mắt, thậm chí không đứng, mà chuyển động theo một vòng tròn nào đó mà chỉ anh ta mới hiểu được trong không gian.

Thứ hai, tất cả sức mạnh tài năng của anh ta, tất cả trực giác được mài dũa của anh ta, tất cả khả năng của anh ta và tất cả ý chí của anh ta đều hướng đến một điều, sao cho không bỏ lỡ khoảnh khắc đó, khoảnh khắc mà kết quả «tự xuất hiện». Khoảnh khắc kỳ diệu này của cái đẹp và tư duy sẽ được «dâng mỡ đến miệng mèo» bởi chính tạo hoá, còn nhiếp ảnh gia chỉ cần biết cảm giác được nó (làm gì có thời gian mà hiểu) và ấn tượng hoá món quà vô giá của số phận.

«Kết quả cần tự xuất hiện» — có nghĩa, là, nó tuyệt đối không được báo trước, là, nó sẽ xuất hiện trong khoảnh khắc bất ngờ nhất, khi người ta còn chưa chờ nó hay đang chờ nó, nhưng nó có thể hoàn toàn không xuất hiện, điều này còn tuỳ thuộc vào quyết định của ông Trời.

Chúng ta đã nói rằng, trong khung ngắm có thể xuất hiện một điều gì đó nhiều hoặc ít hơn mong đợi, quen quen, thuộc thuộc. Nhưng đó chưa phải là cái mà nhiếp ảnh gia săn lùng khi chụp ảnh. Cái đó là hoàn toàn khác, nó là thứ không thể hiểu, nó tối cao hơn mọi mong mỏi và hi vọng. Và đó là phần thưởng cho tất cả sức lực và dấn thân mà nhiếp ảnh gia phải đánh đổi để có được một tia chớp ngắn ngủi của hạnh phúc vỡ oà. Những khoảnh khắc như thế trong cuộc đời của một phóng viên nhiếp ảnh, có lẽ, cộng dồn lại chỉ được vài phút, nhưng đó đã là một đời người mỹ mãn.

Tiện hỏi luôn, khi Bresson nói, «nhiếp ảnh gia cần quên hẳn đi chính mình», «cần hoà tan vào điều nhìn thấy» (52), — có lẽ nào đó không phải là sự bộc lộ tối cao của chủ nghĩa tả thực như Kracauer mô tả? Và chẳng nhẽ Bresson không phản đối sự dàn dựng như tột cùng của bạo lực tấn công vào bản chất của nhiếp ảnh? Ông chính là nhiếp ảnh gia, người đã hoá thân tất cả các di chúc của một nhà lý luận vào chính cuộc sống!

Rồi trong tóm tắt, Kracauer vẫn đưa ra một kết luận quá độc đoán.

«Suy ra, ảnh tư liệu trực tiếp là không thể chê vào đâu được, và ngược lại, ảnh chụp có bố cục đẹp hoặc thậm chí biểu cảm, có thể vẫn không có ảnh tính», — ông kết luận (22 - 38).

Nhìn thoáng qua, thậm chí có thể tạm đồng ý với khảng định quá sắt đá này, nếu ngầm hiểu một bố cục đẹp và biểu cảm là thứ vay mượn từ nghệ thuật tạo hình.

Nhiếp ảnh không ngay lập tức xác định được những giá trị bố cục của riêng mình và lúc đầu đã phải chịu thua hội hoạ. Thật thú vị, người đầu tiên giới thiệu sự biểu cảm của một bố cục có tính nhiếp ảnh với thế giới không phải là một nhiếp ảnh gia, mà là một hoạ sỹ — Edgar Degas. Đó là tính rời từng mảnh, đó như kiểu một sự ngẫu nhiên của khung hình, cắt đứt chỗ sống động của các hình thù ở tiền cảnh, rồi một số trong số đó còn không có đầu. Tất nhiên, Degas không nghĩ ra các bố cục như thế, mà đã phát hiện ra chúng từ những ảnh chụp của các nhiếp ảnh gia.

Edgar Degas, The Rehearsal, c. 1874 oil on canvas, 58.4 x 83.8 cm, Burrell Collection, Glasgow. (B&W converted image).

Xung đột và tranh cãi giữa các tín đồ ảnh «thuần tuý» và ảnh sáng tạo, dù là chủ quan hay bất cứ thế nào, sẽ kéo dài đến tận muôn thuở, đôi khi lắng xuống, rồi sau đó lại bùng lên dữ dội. Khi đó mỗi phe sẽ chỉ khăng khăng coi ảnh của mình là đúng, còn của phe kia, tất nhiên, là tai hại và vô dụng trong nghệ thuật ảnh.

Ngoài ra, thỉnh thoảng đâu đó lại nghe thấy những lời bàn tán, lan truyền rằng nhiếp ảnh không thể là nghệ thuật, hoặc ngược lại, nhiếp ảnh là nghệ thuật đích thực.

Dù sao đi nữa vẫn có thể khảng định rằng, vấn đề chính xoay quanh sự hợp lưu của nhiếp ảnh vào nghệ thuật đã có lời giải cuối cùng. Vâng, nhiếp ảnh nói chung không thể nào là nghệ thuật, cũng như nghệ thuật không thể nào là một danh giá được gán vào, chẳng hạn, môn vẽ. Nhưng nghệ thuật tranh vẽ tuy nhiên vẫn tồn tại. Chính xác như vậy, đang tồn tại cả nghệ thuật nhiếp ảnh.

Những ảnh phẩm vĩ đại, độc đáo, chấn động thế giới đã có đủ nhiều. Nhưng nếu nói về nghệ thuật trong cách hiểu truyền thống về nó, như về một sáng tạo bằng hình thức, như về một tạo dựng có định hướng của hình thức mỹ thuật, những công trình như thế, hẳn là tất nhiên, ít hơn rất nhiều. Nhưng điều chủ yếu — những tác phẩm này của nghệ thuật ảnh đang thực sự tồn tại, người ta «treo chúng lên vai thay vì treo tranh». Và điều thần kỳ này có thể thấy được trong một số cuốn sách, ở một số triển lãm ảnh, và nếu may mắn, thậm chí trong những lòng bàn tay đang ôm ấp nó.

Tiếp theo, S. Kracauer chuyển sang mô tả bốn xu hướng mà ai cũng biết trong nhiếp ảnh, và ở đây ông đã làm ra một phát minh của chính mình.

«Các sự kiện ngẫu nhiên — món ăn tốt nhất cho các ảnh chụp».
(c) Siegried Kracauer
.

XU HƯỚNG THỨ NHẤT

«Nhiếp ảnh có sức hút không thể phủ nhận vào thực tại không dàn dựng... Quả thực, trong ảnh chân dung, các điều kiện chụp thường có tổ chức, nhưng trong thể loại này, ranh giới giữa các điều kiện dàn dựng và không dàn dựng hầu như không thể nào nắm bắt được», — Kracauer nói thêm (22 - 44). «Mặt khác, nếu trong một nhiếp ảnh gia, người hoạ sỹ chiến thắng được những sách vở gia chín chắn và các nghiên cứu gia tò mò, thì những bức chân dung mà họ chụp, không tránh khỏi, sẽ để lại ấn tượng ánh sáng nhân tạo thái quá, tính bịa đặt của bố cục hoặc cả hai; ở đó cuộc sống không được nắm bắt trong chuyển động, mà chỉ là những yếu tố lẻ tẻ của đời sống được sắp đặt theo phong cách hội hoạ» (22 - 44).

XU HƯỚNG THỨ HAI

«Nhiếp ảnh bị thu hút tới thực tại không dàn dựng, điều đó xác định xu hướng của nó nhấn mạnh các yếu tố không cố tình, ngẫu nhiên, bất ngờ. Các sự kiện ngẫu nhiên — món ăn tốt nhất cho các ảnh chụp» (22 - 45).

Đây là câu nói nổi tiếng nhất của Kracauer, hiếm có cuốn sách lý thuyết nhiếp ảnh nào bỏ qua được nó. Tuy nhiên không phải ai cũng hiểu đúng được câu nói này. Tại sao lại ngẫu nhiên? Thế còn kỹ nghệ của nhiếp ảnh gia? Rồi nữa, hỏi đến cùng, tính tư liệu và tính chân thật nằm ở đâu? Cuộc sống không được tạo thành từ các hoạt động ngẫu nhiên, mà từ các hoạt động có chủ ý. Một người tỉnh dậy, rửa mặt, đánh răng, ăn sáng, đi làm. Nào, thử chỉ cho chúng ta điều này đi! Và nếu một hòn gạch vô tình rơi trúng đầu anh ta, có gì là thú vị trong điều đó?

Nếu nhớ lại một công thức trong điều khiển học (cybernetics), liên kết thông tin và xác xuất của bất kỳ một sự kiện nào, thì chúng ta sẽ hiểu Kracauer có ngụ ý gì. Xác xuất của sự kiện càng thấp, thông tin chứa đựng trong nó càng nhiều.

Xác xuất của sự kiện càng thấp, thông tin chứa đựng trong nó càng nhiều.
(Một nguyên lý trong Điều khiển học)


Chính những sự kiện ngẫu nhiên, không nhìn thấy trước, «sai sai», đơn giản là «không thể nào», — những thứ gây nghịch lý với logic thông thường, — bằng cách đó sẽ nhân kiến thức của chúng ta về thế giới lên gấp bội.


Những bức ảnh, trong đó có một người đang đi làm hay đang tắm (hoặc tắm cho con), có thể trở thành thú vị động trời, nhưng không chỉ ở cấp độ thông tin nội dung. Quan trọng ở đây là sự uyển chuyển, cái đẹp của bố cục. Ở đây cực kỳ quan trọng là, một điều «không đáng kể» đã được làm ra như thế nào, mà cụ thể là được thể hiện trong ảnh chụp.

«...Hình ảnh nhiếp ảnh không thể chịu đựng được sự nhồi nhét bạo hành vào một sơ đồ bố cục tầm thường. (Câu chuyện ở đây, tất nhiên, không có ý nói đến các bức ảnh thiên nhiên có bố cục thú vị hoặc chụp các đối tượng được con người gia công)» (22 - 45).

Vâng, kẻ thù cơ bản — nền tảng của «sáng tạo hình thức» theo lời Kracauer, — hoá ra chính là «sơ đồ bố cục tầm thường». Còn sẽ ra sao, nếu không phải là tầm thường, mà là được tìm thấy, được phát minh ra từ thực tại, thuần tuý nhiếp ảnh?

XU HƯỚNG THỨ BA

«Nhiếp ảnh có khả năng truyền đi một cảm giác chưa hoàn tác, vô tận, xuất hiện trong việc nhấn mạnh các yếu tố ngẫu nhiên, mà trong các bức ảnh, dù là ảnh chân dung hay ảnh đường phố, sẽ được ấn tượng hoá, trước hết, chỉ một phần, chứ không toàn bộ. Ảnh chỉ đẹp khi, nó không để lại một ấn tượng về cái đã kết thúc. Khung hình — chỉ là biên giới ước lệ của nó; nội dung của nó có liên quan tới nội dung nằm ngoài khung hình; bố cục của nó nói về một điều gì đó không tương thích — về sinh hoạt vật lý... nhiếp ảnh được sinh ra là để khêu gợi trong chúng ta một hình dung về cuộc sống phi biên giới» (22 - 45).

XU HƯỚNG THỨ TƯ VÀ CUỐI CÙNG

«Nhiếp ảnh có xu hướng truyền đi cảm giác về một nội dung bất định, một sự mơ hồ hữu ý...» (22 - 46)

«...Không có tuyển chọn nào có thể ngăn cản được ở nhiếp ảnh xu hướng tiến tới một tính cách vô tổ chức và lộn xộn, thứ truyền đạt cho nó tính tư liệu. Bởi vậy sự mơ hồ hữu ý và sự đa nghĩa vây quanh nhiếp ảnh nói thẳng ra là không thể tránh khỏi» (22 - 46).

«...Ý nghĩa của nhiếp ảnh nhất định là sáng tỏ không tới cùng, vì lẽ rằng nó chỉ ra một thực tại bất trật tự, chỉ ra thiên nhiên trong một cái không thể hiểu nổi của nó» (22 - 47).

Chúng ta gọi tính chất này của nhiếp ảnh là câm tự nhiên. Và thường thấy nhất, nó thực sự ấp úng một cái gì đó không tách bạch để dựa vào đó cuốn hút chúng ta.

Quả thực, trong một số trường hợp riêng rẽ, sự ấp úng này lại rất có tính nhạc, vuốt ve thị giác. Và hơn nữa, khi có tổ chức hình ảnh, ở đó có thể nghe thấy một vài từ bện vào nhau hoặc hẳn một câu văn.

Tiếp theo, Kracauer chuyển sang những nét cuốn hút của nhiếp ảnh: «...Nó có một sự quyến rũ đặc biệt, khác hẳn với cái vốn có của các nghệ thuật đỉnh cao» (22 - 47).

Louis Daguerre, Đại lộ Temple, Paris, 1838. Nguồn: wikipedia

Không gì «...có thể làm thay đổi niềm tin vô thức của chúng ta vào tính chân thực của ảnh chụp. Điều đó được giải thích bằng phản ứng thông thường của chúng ta trước ảnh: từ thời của Daguerre người ta đã đánh giá chúng như các văn bản của tính chân thực không thể nghi ngờ» (22 - 47). Từ đó suy ra — «giá trị lưu niệm của các ảnh chụp». «Khi lật những trang album của gia đình, bà của chúng ta lại một nữa thổn thức với tuần trăng mật của mình ở Venice, còn những đứa trẻ thì tò mò ngắm nghía các du thuyền kỳ quái, những bồn rửa lỗi thời và những khuôn mặt nõn nà thời trẻ của các cụ già mà chúng chưa từng được thấy. Và ngay lập tức chúng phải trầm trồ trước mỗi chi tiết vặt vãnh mà chúng phát hiện ra, những thứ mà bà của chúng không hề để ý đến vào thời son trẻ... Một phản ứng tương tự trong nhiếp ảnh là điều rất đặc trưng. Về bản chất, chúng ta ngắm nhìn chúng để hi vọng phát hiện ra một điều gì đó mới mẻ và bất ngờ, và bằng sự tự tin của mình, cái gì tìm được ở đó, chúng ta quy thành khả năng của máy ảnh biết mở ra nội dung của ảnh chụp» (22 - 48).

«Fox Talbot đã dùng từ "mê ly" để nói về khả năng của hình ảnh nhiếp ảnh, biết mang vào chính mình một cái gì đó mà chính tác giả cũng không rõ, một cái gì đó khiến anh ta say đắm như mối tình đầu» (22 - 48).

Tính chất này của nhiếp ảnh được chúng ta gọi là tính quá nhiều thông tin, mà nhờ đó xuất hiện cảm giác về tính tư liệu. Cùng lúc đó, như chúng ta đã biết, sự tồn tại của máy tính và phần mềm «photoshop» đã làm nhạt phai đi ít nhiều niềm tin mù quáng của chúng ta vào sự chân thật của ảnh chụp.

«Và cuối cùng, theo sự thừa nhận chung, nhiếp ảnh là khởi nguồn của cái đẹp, và điều đó không thể thay đổi. Nói chung, ảnh chụp có thể là sắc đẹp trong chừng mực được phép của ảnh tính... cũng như tính tự lập của một bản thông dịch sáng tạo» (22 - 48).

Cần đánh dấu rằng, cái đẹp bẩm sinh của hình ảnh nhiếp ảnh, còn chần chừ gì nữa, cũng nên được gọi là ảnh tính đặc thù của nó. Mặt tốt bị lãng quên này của nó, quả thực, được tận dụng không thường xuyên, thậm chí là không được dùng một cách tự động. Sẽ là vội vã nếu nói «mỗi bức ảnh luôn có một vẻ đẹp riêng». Trước hết, ảnh tính phụ thuộc vào sự biểu cảm của ánh sáng và bóng đổ, vào sự tinh tế của nhiếp pháp, vào sự súc tích của ảnh phẩm và, tất nhiên, vào tài năng của nhiếp ảnh gia.

Và sau một hồi loanh quanh, Kracauer lại một lần nữa đặt câu hỏi, nhiếp ảnh có phải là nghệ thuật hay không? Những chiến sĩ bảo vệ sự tự do của mỹ thuật tính «...vùng lên khởi nghĩa để chống lại các nhiệm vụ vị tư liệu của nhiếp ảnh... Moholy-Nagy đã nhấn mạnh rằng, cần gạt bỏ thực tại để giành được nghệ thuật» (22 - 49).

«...Quan niệm này đang áp phủ bóng tối lên lao động sáng tạo đích thực và hoàn toàn đặc thù của các nhiếp ảnh gia, những người đang muốn chỉ ra khía cạnh đáng chú ý hơn của thế giới vật chất, bằng cách không chà đạp nó, — chỉ ra chất liệu thực tế được trích ra từ trường thị giác của máy ảnh, sao cho thế giới duy vật vẫn còn nguyên vẹn, đồng thời vẫn được ngắm nhìn thấu đáo» (22 - 50).

Trong phần kết, Kracauer nói: «Có lẽ, cần mở rộng ý nghĩa cho từ "nghệ thuật", để nó có thể bao hàm cả những ảnh phẩm có chất lượng tốt về mặt ảnh tính. Cứ cho chúng không phải là các tác phẩm nghệ thuật trong cách hiểu truyền thống, nhưng chúng cũng không bị tước bỏ những ưu điểm thẩm mỹ. Khi được chụp bởi một nhiếp ảnh gia nhạy bén về mỹ thuật, chúng có khả năng lan toả ra cái đẹp, điều đó cũng nói về lợi ích sử dụng rộng nghĩa hơn của từ "nghệ thuật"» (22 - 50).

Không thể đồng ý với điều này được. «Những ưu điểm thẩm mỹ» là đang có ở một bàn tiệc được phục vụ sang chảnh hay một chiếc cà vạt được lựa chọn khéo léo cho bộ vét. Nhưng có đáng hay không, khi mời «nghệ thuật dịch vụ» hay «nghệ thuật chọn cà vạt» tới gia đình của nghệ thuật?

Không cần mở rộng ý nghĩa của từ «nghệ thuật», thế kỷ XX đã mở rộng nó đến tận vô cùng.

Sai lầm của Kracauer là ở chỗ, ông không cho phép bất kỳ các điểm giao thoa nào của nghệ thuật tạo hình và nhiếp ảnh. Với nhiếp ảnh, ông chỉ đánh giá chức năng tiếp tân, còn với «sáng tạo hình thức» lại chỉ nhìn thấy sự đỏng đảnh và bắt chước theo «sự kiều diễm». Đấy là những gì đã có trong phần đầu phát triển của nhiếp ảnh. Nhưng kể từ khi trải qua một chặng đường dài đằng đẵng, nó đã từ chối việc bị giống bề ngoài với nghệ thuật tạo hình cùng với điều đó hấp thụ một cấu phần quan trọng nhất — tạo ra hình thức mỹ thuật. Chỉ có điều, khác với hoạ sỹ, một nhiếp ảnh gia sáng tạo tìm thấy trong thiên nhiên một thứ gần như đã sẵn sàng, và sau đó củng cố, tăng cường và hoàn thiện bằng tất cả phương tiện mà anh ta có trong tay.

Và ở đây cấp độ mỹ thuật của tranh và ảnh, tất nhiên, là khác nhau. Nếu từ một bức ảnh tốt nhất, chúng ta loại bỏ tất cả những điều cụ thể «không cần thiết» và các chi tiết «thừa», thì kết quả nhận được sẽ như một bức tranh thực lòng là tồi tệ.

Goin’ Home. Ed Clark (LIFE), 1945. Nguồn: historybyzim.com

Nhưng Kracauer đã hoàn toàn đúng trong một điều: tả thực tính, tư liệu tính (trong số đó có cả tính dư thừa thông tin) là những chất lượng không thể tách rời của nhiếp ảnh đích thực. Ảnh nghệ thuật — đó luôn luôn là sự kết hợp của dư thừa và cần thiết, của tính tổ chức và tính ngẫu nhiên — ham muốn tiến tới nghệ thuật, và từ một khía cạnh khác — tiến tới khám phá thế giới có thật. Tất cả phụ thuộc vào cảm giác chừng mực và khẩu vị của nhiếp ảnh gia.

-

Tác giả bài viết: Лапин Александр Иосифович. Trích từ cuốn «Фотография как...», NXB Eksmo, Moscow, 2010. Dịch bởi MiukaFoto.

25 Dec 2018


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!