Càng nhiều kinh nghiệm, chúng ta càng ít ngạc nhiên.
Rudolf Arnheim 
(1904 - 2007)

BỀ MẶT LÕM TRONG ĐIÊU KHẮC VÀ KIẾN TRÚC

Lý thuyết về các quy luật của hiện tượng «hình—phông» có thể được áp dụng để nhận thức một vật thể nổi khối, mà cụ thể là nhận thức điêu khắc. Trong những chia sẻ dưới đây, chúng ta sẽ cố gắng áp dụng lý thuyết này chỉ vào vấn đề nhận thức các bề mặt lồi và lõm trong điêu khắc.

Hoàn toàn thấy rõ rằng, các quan hệ giữa những khối nổi, dựa trên các quy luật «hình—phông», có thể được nhận thức và hiểu được một cách trực quan khi, khối nổi bề ngoài là trong suốt và trống rỗng. Chúng ta sẽ không bao giờ có thể nhìn ra mặt lồi của hạt anh đào trong quan hệ với mặt lõm của phần bột quả. Tuy nhiên, một pho tượng và không gian xung quanh có thể được ngắm nhìn như hai khối nổi ôm sát nhau. Một tác phẩm điêu khắc có một thể tích không lớn, xác định, và sở hữu hoạ tiết, độ đặc và độ rắn của riêng mình. Xuyên suốt chiều dài lịch sử nghệ thuật xoay quanh các tính chất đã được liệt kê, còn có thêm tính chất lồi lõm. Bức tượng đã được nhận thức như sự tích tụ lại của các phần hướng ngoại, có dạng cầu hoặc dạng hình trụ. Các hốc hõm trên tảng đá hoặc thậm chí các lỗ thủng đã được hiểu như những khoảng hở, có nghĩa như một không gian trống rỗng nằm giữa các khối rắn, và không gian này tiếp nhận một bề mặt viền rìa cho mình. Các khoảng hở là phông nền vô hình dạng. Nghệ sỹ điêu khắc, cũng như hoạ sỹ, cũng chú ý đến các lỗ thủng này, tuy nhiên theo truyền thống thì trong điêu khắc những nguyên tố này đóng một vai trò kém quan trọng hơn so với trong hội họa, bởi vì trong hội họa thậm chí phông nền cũng là một phần của bề mặt được chăm chút đáng kể.

Các bề mặt lõm đã từng luôn luôn tồn tại, đặc biệt trong điêu khắc Hy Lạp cổ, trung cổ, baroque hoặc châu Phi. Tuy nhiên các mặt lõm đã đóng vai phụ so với các mặt lồi của các đơn vị tạo hình lớn hơn. Chỉ sau năm 1940, một số nghệ sỹ điêu khắc, như Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz và đặc biệt là Henry Moore, đã bắt đầu nâng tầm các khối và mặt lõm lên ngang hàng với những thể lồi truyền thống của điêu khắc. Hiệu ứng trong kết quả có thể đoán được, nếu nhìn vào mô hình trong mình hoạ 176a. Những chỗ hõm trũng và lỗ hổng tiếp nhận tính cách của những phần lồi, hình trụ và hình nón rỗng ruột. Chắc có lẽ, gọi chúng là rỗng ruột là không được công bằng cho lắm. Không gian bên trong của chúng có vẻ là thực thể theo một cách đặc biệt, ý hệt như kiểu nó biến thành một dạng vật chất đặc trưng. Các khối rỗng dường như được lấp đầy bằng không khí bị đầm nén — ấn tượng tương ứng với quy luật nhận thức thị giác, ở đó tính cách hình thù của hình ảnh có khả năng tăng cường mật độ. Trong kết quả của điều này, nội dung của một tác phẩm điêu khắc lan truyền vượt ra khỏi bản thể vật chất của mình. Không gian xung quanh, thay vì rút lui thụ động trước sự tấn công ào ạt của bức tượng, lại hành động tích cực để xâm chiếm khối điêu khắc này và dành được mặt viền của các phần lõm.

Trong liên kết này cần dừng lại tại một nghiên cứu tiếp theo về các khía cạnh phụ thuộc của «hình—phông». Cho đến giờ, tôi còn chưa mô tả hiện tượng tâm lý này trong các thuật ngữ đặc biệt của tĩnh học, như, sự sắp xếp trong không gian, đường viền, mật độ. Trong lúc đó, ở phần mở đầu của cuốn sách này, tôi đã đưa ra một luận điểm rằng, bất kỳ một nhận thức nào cũng có tính động học. Nói cách khác, đối tượng của nhận thức và kết quả của nó cần được mô tả như một cấu hình lực. Điều này cũng đúng cả trong quan hệ của các đối tượng nhận thức đang được chúng ta xem xét ở chương này. «Hình thù» — đó không chỉ là một không gian bị giới hạn, nằm ở phía trên. Nó tích cực tách ra khỏi một trong các phần của bề mặt này. Nó năng động cố gắng trốn khỏi nền tảng và tự phân bố ra phía ngoài trong mọi hướng. Kích thước của các khoảng hở giữa các khối liền thường rất không được đánh giá hết. Dường như sự chiếu xạ của các phần hình thù buộc chúng có vẻ nhỏ hơn trong thực tế. Sự bành trướng của một hình dạng lồi và sự co lại của phông nền trong hệ quả sẽ dẫn tới các tác động được chỉ ra trong hình 176 bằng các mũi tên. Hình 176c chỉ ra rằng, bằng cách nào mà các phần lồi của khối tượng bị đẩy ra ngoài, trong khi không gian bao quanh chúng thì phản kháng lại chiếm lĩnh các bề mặt lõm.


Ý nghĩa biểu cảm và giá trị của phương tiện tạo hình mới có thể hiểu được theo cách tốt nhất, nếu nhớ lại rằng, theo truyền thống thì một bức tượng luôn luôn là biểu trưng thị giác tự tại, bị cô lập khỏi môi trường xung quanh và sở hữu tính cường động. Nếu so sánh, bằng cách nào mà những đối tượng khởi đầu được tạo hình trong các tượng phẩm của MaillolMoore (hình 177), thì sẽ thấy rõ rằng, các bề mặt trong tượng phẩm của Maillol, mặc dù có nội dung thụ động, trong tổng thể vẫn giữ được nguyên tố chủ động. Khi ngắm tác phẩm của ông, có vẻ như, hình thù lớn lên và tăng trưởng về thể tích. Trong các tác phẩm điêu khắc của Moore, tính cách thụ động được thể hiện không những qua tư thế của người phụ nữ, mà trước hết bằng phương tiện của những hình rỗng ruột. Nhờ có phương tiện này, hình thù truyền tải rõ rệt một hiệu ứng tác động của ngoại lực dường như phản kháng lại thực thể vật chất và bóp nén nó. Có thể nói rằng, trong các tác phẩm của Moore có một yếu tố nữ tính được thêm vào nam tính của hình thức điêu khắc, nếu tính đến rằng, biểu tượng giới tính chỉ là một khía cạnh đặc biệt của một vấn đề rộng hơn và tổng hợp hơn về chủ động và thụ động.


Như đã được nhận xét trước đây, một tượng phẩm với những dạng lồi sẽ trình bày, về bản chất, một tổng thể tự tại và độc lập. Trong liên hệ với điều này, sẽ xuất hiện vấn đề kết hợp giữa bức tượng và các tác phẩm điêu khắc khác, hoặc, với một toà kiến trúc. Có lẽ sẽ là phóng đại nếu nói rằng, vấn đề này không bao giờ có thể giải quyết được thành công. Nhưng có thể hay không nếu cho rằng, giữa toà kiến trúc và tượng phẩm đang tích tụ những mối quan hệ thân mật chỉ khi nào điêu khắc được đặt ở hang hốc rỗng ruột hay vào chốn hậu cũng sâu thẳm, hay, khi tượng phẩm được không gian bao bọc hoặc được đặt ngay trước một bức tường?

Henry Moore, Family Group 1949, cast 1950–1. Nguồn: tate.org.uk

Chắc có lẽ, việc sử dụng các bề mặt lõm trong điêu khắc hiện đại đang đưa ra khả năng kết hợp trọn vẹn và hoàn thiện hơn giữa phần này và phần khác. Để làm ví dụ, có thể trích dẫn một tác phẩm nhóm của Moore, trong đó thể hiện một người đàn ông và một người đàn bà đang ngồi bên cạnh và nâng niu trên tay một đứa trẻ sơ sinh. Những phần khoang bụng hõm vào biến hai hình thù này trở thành một ổ váy hay có kiểu như một cái túi. Trong khoảng tối này, không gian có vẻ hữu hình và đang ấm hơi người. Đứa trẻ nằm ở trung tâm không gian này đang được ôm ấp an lành, chẳng khác gì nó đang nằm trong dạ con mềm mại của người mẹ. Các bề mặt lõm trùng khớp với các phần lồi.

Sự thừa nhận các thể rỗng như một nguyên tố định luật của một tác phẩm điêu khắc đã nhanh chóng dẫn đến các công trình, nơi mà một cơ thể vật chất thực sự được quy thành một màng bọc bao quanh thể khí nằm ở chính trung tâm của nó. Chắc có lẽ, cho tới nay chưa có một nghệ sỹ điêu khắc nào thành công trong việc tạo ra các nội thất rỗng ruột, những thứ đó, tương tự như một căn phòng, dường như có thể được quan sát chỉ từ bên trong.


Dạng lõm dễ được chấp nhận hơn trong kiến trúc. Có điều này, một phần là vì, toà kiến trúc không phải là mô phỏng của các vật thể hữu cơ, mà phần khác là bởi vì, kiến trúc luôn đề cập tới các nội thất rỗng ruột. Bất kỳ một nội thất nào, không cần biết nó có vẻ ngoài ra sao, luôn có phần rỗng bên trong. Rất đặc trưng cho điều này là các toà nhà có hình dạng trái cầu (chẳng hạn, mái vòm đền Pantheon), các hầm mộ hình vòm, các hang động và các đường hầm, những nơi vốn có các bề mặt lõm. Để chức năng của các cổng nhà thờ trung cổ được nhận thức tốt hơn, phần khung của chúng được làm hơi nghiêng về không gian rỗng. Hình 178 chỉ ra, bằng cách nào mà Borromini, kiến trúc sư của thế kỷ XVII, để sống động hoá hình thức kiến trúc, đã sử dụng quan hệ đối lập của các mặt lồi và lõm. Vươn lên trên vòng tròn rỗng ruột của tường đền là nóc mái vòm. Các phần nhô ra phía trước của nó được bù trừ tuần tự bằng các hốc lõm của ô nhận ánh sáng, lùi về hậu cảnh — quả thật, trong một tỷ lệ nhỏ hơn. Chắc có lẽ, không gian bên ngoài, khi va chạm với một khối mật độ đặc của tường đền, sẽ chống lại hình dạng tràn trề năng lượng của toà kiến trúc.

ITALIAN BAROQUE ARCHITECTURE, Borromini; axonometric drawing of Sant'ivo alla Sapienza, 1642-60, Rome, designed by Borromini. Nguồn: pinterest.jp

RUDOLF ARNHEIM. «Nghệ thuật và nhận thức thị giác», 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto

18 Dec 2018


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Không gian
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!