Cần nhìn thấy thứ không có, nhưng có thể có, nếu như có một cái gì đó cũng không có.
Aleksandr Lapin 
(1945 - 2012)

ỨNG DỤNG CHIỀU SÂU TRONG HỘI HOẠ

Như đã được chỉ ra, sự phân bố của các đồ vật theo chiều sâu tại các mặt phẳng chính diện được ước lệ bằng hàng loạt các yếu tố nhận thức. Các hoạ sỹ, khi cố gắng truyền đạt một tính cách nhìn thấy được và cảm nhận được thông qua các quan hệ không gian, họ sẽ áp dụng những quy luật đã được nói đến ở bài trước một cách trực giác và trong tiềm thức. Và, không có một phương pháp nào khác để hình dung ra một không gian, ngoài cách nhận thức nó trực tiếp bằng thị giác. Hơn nữa, hoàn toàn đúng đắn khi nói rằng, kiến thức xoay quanh nội dung hay chủ đề của một tác phẩm nghệ thuật thường cho phép thị giả thông qua con đường trí tuệ để kết luận về sự phân bố tương đối trong không gian của các vật có trong bức tranh. Tuy nhiên, một kiến thức như thế khó có thể gây một tác động nào đó lên hiệu ứng nhận thức mà bức tranh mang lại. Chính hiệu ứng này diễn đạt giá trị biểu cảm của một tác phẩm nghệ thuật.

Dưới đây chúng ta sẽ chỉ ra rằng, giá trị ý nghĩa chủ đề của tác phẩm sẽ chịu tác động của không gian, chỉ khi nào các yếu tố nhận thức là mơ hồ hoặc hoàn toàn không hiện hữu. Những tình huống như thế từ quan điểm mỹ thuật là không có ích lợi, bởi vì, khi đó các yếu tố nằm ngoài nhận thức sẽ được người ta đặt lên trên để áp đảo kết cấu không gian của trường thị giác đang được nhận thức. Nếu người ta cho rằng, một hình người cần được đặt phía trước hậu cảnh của bức tranh, thì mô hình tổng thể cần được tổ chức sao cho hình người này lồi ra phía trước chút ít mà không phụ thuộc vào giá trị của nó trong bức tranh. Trong trường hợp ngược lại, mắt hoặc sẽ không có đủ năng lực để hiểu được tình huống đang được đề xuất, hoặc sẽ không biết cách trợ giúp cho tình huống đó, và trong kết quả sẽ xuất hiện sự bất định và nhầm lẫn.


Thực ra, để đạt được chiều sâu mong muốn bằng các phương tiện biểu cảm mỹ thuật là việc không quá khó. Mỗi học viên đều có thể nắm bắt được nghệ thuật này để làm nức lòng người không chuyên. Vấn đề khó khăn hơn đối với hoạ sỹ là làm thế nào để bảo toàn được mặt phẳng chính diện và đồng thời nhận được chiều sâu mong muốn. Tại sao hoạ sỹ lại khao khát mãnh liệt đến thế để nâng niu mặt phẳng chính diện? Cấp độ nổi khối biến thiên đa dạng, từ phối cảnh chiều sâu đặc trưng cho các tác phẩm baroque, đến mặt phẳng hoàn thiện vốn có trong các thể trừu tượng của Mondrian. Tuy nhiên không một cố gắng chủ ý hay một kỹ năng mỹ thuật nào có thể tạo ra một hiệu ứng hoàn chỉnh về chiều sâu (ngoại trừ các trường hợp, khi hiệu ứng này được tạo ra bằng các vòm nhà thờ cao ngất hoặc bằng sự kết hợp của các xảo thuật sân khấu). Trong không gian vật lý, bức tranh luôn luôn là một bề mặt phẳng. Suy ra, thay vì phải tạo ra một ảo ảnh với số phận đã được định đoạt là không thể hoàn thiện, hoạ sỹ lại cố tình nhấn mạnh sự hiện hữu của mặt phẳng chính diện và bằng cách đó đạt được sự giầu có của một bố cục kép. Trong số các phương tiện, mà nhờ đó có được hiệu ứng này, chúng ta chỉ bóc tách những thứ có liên quan đến hiện tượng «hình—phông». Nếu như một hoạ sỹ, nhằm mục thể hiện một hình thù ở tiền cảnh và phông nền ở hậu cảnh, đã sử dụng những phương tiện đang có, thì anh ta khá dễ dàng đạt được hiệu ứng chiều sâu, nhưng khi đó tác phẩm của anh ta sẽ tan ra thành từng mảnh. Thay vào đó, hoạ sỹ phải đảm nhiệm một bài toán khó: căn chỉnh, cân bằng tác động của các yếu tố đa dạng, sao cho sự thống nhất của mặt phẳng chính diện được bảo toàn. Trong hình 164 có thể thấy rõ rằng, Matisse đã cố gắng giải quyết vấn đề này bằng cách truyền tải cho phông nền một tính cách hoạ tiết nghiêm chỉnh.

Vincnet van Gogh. L'Arlésienne: Madame Ginoux with books. Oil on canvas, 91.5 x 73.7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Trong ý nghĩa này có một ví dụ có thể trích dẫn dùng để học tập — bức tranh nổi tiếng của Vincent van Gogh mang tên «L'Arlésienne». Hình ảnh của người phụ nữ đang ngồi trong tranh có một kết cấu nổi bật trên nền phông trống trải. Để bức tranh không bị nát thành từng mảnh, cần có những tương phản mạnh. Để có được điều đó, dáng vẻ bề ngoài của người phụ nữ được tái tạo bằng các đường lõm vào. Nếu chúng ta tập trung nhìn vào tay phải của người phụ nữ và gạt qua tất cả các phần còn lại của bức tranh, thì cái tay này có vẻ giống như một miếng khoét màu đen trên vải vẽ. Trong ngữ cảnh của toàn bộ tác phẩm, người phụ nữ được đặt vào mặt phẳng chính diện, tuy nhiên, đồng thời nó cũng thuộc về phông nền trong một mức độ khá trội.

Figure 173

Để làm mô phỏng cho việc, các yếu tố, khi cố gắng làm cho quan hệ «hình—phông» trở nên mơ hồ, thì chúng được phát hiện ra hầu như ở khắp bức tranh, chúng ta có thể trích dẫn ký hoạ «Quý bà Regian», được thực hiện bởi hoạ sỹ Aubrey Beardsley (hình 173). Ngược lại với điều đó, hình 174 chỉ một phần nào đó đưa ra giải pháp thành công cho vấn đề này. Sự vượt trội của các hình thù phụ nữ trong bức vẽ này được hỗ trợ bởi các hình dạng bó hẹp và các đường nét lồi ra của họ. Dáng vẻ của hai nút thắt lớn ở trang phục được nhấn mạnh bằng hoạ tiết của các nếp gấp. Mặt khác, các khoảng hở tối sắc (lấp đầy không gian giữa các hình thù) hẹp và kín đến nỗi chính chúng cũng được nhận thức như những hình thù độc lập. Bỏ qua việc hiệu ứng tác động bị yếu đi của hiện tượng «hình—phông» đang định nghĩa chính xác và lột tả được mỗi một chi tiết của bức vẽ, tuy nhiên nó để lại khả năng để chơi trò chơi tuần tự giữa sáng và tối, giữa hình thức có giá trị và hình thức đã mất hết ý nghĩa. Tất cả điều đó đang tương ứng với mục đích trang trí của tác phẩm nghệ thuật này và cho phép bảo toàn hình dạng cái bát cho nó.


KHUNG VÀ Ô

«Thân cô». Taken with Leica M2, Summicron 50mm, FujiC200. Hà Nội, 6.2018.

Chức năng của khung tranh cũng có liên quan tới các quy luật tâm lý, vốn có trong quan hệ «hình—phông». Khung, như bây giờ chúng ta đã biết, bắt đầu từ thời kỳ Phục hưng đã phải chịu những thay đổi đáng kể: nó đã tiến hoá từ kết cấu mặt tiền của các ô cửa sổ, cửa ra vào, các cầu trụ bao quanh các bàn thờ. Kể từ khi không gian tranh trở thành một đối tượng tự lập và thoát ra khỏi các bức tường, đã nảy sinh một nhu cầu tách biệt thế giới tự tại của một bức tranh ra khỏi không gian vật lý của một căn phòng. Thế giới này bắt đầu được nhận thức là vô tận không những theo chiều sâu, mà còn trong chính nghĩa đen của từ này. Bởi vì các biên giới của tranh chỉ chỉ ra phần bắt đầu bị cắt đi của bố cục, chứ không hàm ý cho tận cùng của không gian được tạo hình. Khung tranh đã được coi như một ô cửa sổ mà qua đó thị giả nhìn vào một thế giới bên ngoài đang bám chặt vào khung tranh, nhưng lại không bị bó buộc vào nó. Nói theo tinh thần tranh cãi hiện đại của chúng ta thì điều đó dường như có nghĩa là, khung tranh cần đóng vai hình thù, còn không gian tranh — thực thi chức năng của một thể không bị giới hạn bởi bất kỳ cái gì. Đỉnh điểm phát triển của hướng đi này đã đạt được vào thế kỷ XIX, chẳng hạn, trong các tác phẩm của Edgar Degas, khi khung tranh được sử dụng để tương giao các hình người và sự vật với một cấp độ mạnh mẽ hơn trước kia. Bằng cách đó sẽ toát lên một «tính cách vô tình» của biên giới được vạch ra bởi khung tranh và, suy ra, chức năng thất thường của nó để biến hoá thành «hình thù». Tuy nhiên vào thời đó các hoạ sỹ lại bắt đầu lược giản chiều sâu của không gian tạo hình bóc tách mặt phẳng. Tương ứng với điều này, bức tranh bắt đầu có vẻ như «xé rách đường viền» từ khung tranh. Nói cách khác, đường viền trở thành biên giới mặt ngoài của bức tranh, chứ không phải biên giới mặt trong của khung tranh. Trong các điều kiện này, tính cách của hình thù, đã từng là vốn có của kiểu khung nặng nề truyền thống, và, của khoảng hở không gian nằm giữa khuôn khung phía trước và thế giới được tạo hình phía sau, sẽ trở thành không phù hợp. Kiểu khung nào, hoặc co lại thành một dải mỏng (mà cực tiểu của điều đó — đường viền), hoặc lùi lại phía sau, — sẽ thích nghi với một chức năng mới: truyền tải cho bức tranh một tính cách của bề mặt có giới hạn, cá tính của một «hình thù» nằm nhô trên tường.

«Phòng ngủ ở Pa—’ri», taken with Canon 300x, EF 50mm 1.4 USM, Kodak Colorplus 200 (expired). Hà Nội, 9.2018.

Ở một mức độ nào đó, vấn đề tương tự không còn là xa lạ trong kiến trúc, có liên quan tới nhận thức diện mạo các ô cửa sổ. Ngày xửa ngày xưa, cửa sổ là một lỗ thủng nào đó trên tường — một không gian tương đối không lớn, có biên giới tạo ra đường viền của một hình dạng đơn giản trên mặt tường khổng lồ. Điều đó đã sinh ra một ảo ảnh thị giác đặc biệt: một không gian không lớn, khi bị giới hạn trên mặt phẳng nền tảng, sẽ cần trở thành «hình thù» và đồng thời nó cũng là một lỗ khoét trên tường. Có lẽ, chính vì thế mà cân bằng nhận thức bị tan vỡ khi nhìn vào một số cửa sổ hiện đại có dạng vết đốn đục vào trong tường. Viền rìa tường trần trụi xung quanh cửa sổ nhìn có vẻ không thuyết phục chút nào. Điều đó hoàn toàn không có gì đáng ngạc nhiên, nếu chúng ta nhắc lại rằng, phông nền là vô biên, bởi vì đường viền chỉ thuộc về hình thù. Vấn đề này có thể giải quyết được, nếu mô hình là phẳng, bởi vì trong trường hợp này phần phông nền sẽ không gặp phải bất cứ đứt đoạn nào để trải rộng phía dưới hình thù đó. Tuy nhiên giải pháp này sẽ không thể được thực hiện, nếu vai trò của hình thù lại bị nắm giữ bởi một lỗ thủng sâu, cản trở sự dàn trải của phông nền. Như vậy, bức tường, mặc dù không có giới hạn, vẫn buộc phải dừng lại trong quá trình trải rộng của mình.


Đang có những cách làm phong phú để lách qua vấn đề khó xử này. Một trong những cách làm đó là dùng nẹp gờ cửa truyền thống. Nẹp gờ — đó không chỉ là vật trang trí, mà còn là một phương pháp cụ thể để đóng khung cửa sổ. Nó nhấn mạnh tính cách của hình thù vốn có ở lỗ cửa, và tạo ra ở phía dưới một bệ gờ nhô ra, giúp giới hạn bề mặt của bức tường như của một nền tảng. Giải pháp khác là nới rộng diện tích của các cửa sổ. Trong kết quả, các bức tường sẽ co lại theo chiều dọc cũng như theo chiều ngang tới những kích thước của những băng dải bó hẹp. Trong các toà kiến trúc kiểu Gothic, nơi các phần thừa của bức tường rất thường được che đậy bằng các bề mặt trang trí lồi lõm đa dạng, có hiệu ứng luân phiên của các lỗ và các đơn vị nổi khối, nơi mà đôi khi không thể xác định được đâu là hình và đâu là phông. Trong các toà kiến trúc hiện đại lại thường thấy một hiệu ứng nhận thức ngược lại, khi các bức tường có dạng lưới làm từ các thanh khối ngang dọc, biến tòa nhà thành một khối lập phương hoàn toàn. Mạng lưới của các thành bệ giao cắt nhau này được nhận thức như sự lặp lại của một kết cấu khung thép, trở thành một hình thù nổi trội, có đường viền xác định, trong khi các ô cửa sổ lại là những phần của một phông nền bằng phẳng và trống rỗng. Ở dạng sơ đồ, tất cả ba phương án được giới thiệu trong hình 175. Các nghiên cứu hệ thống về những hiệu ứng thị giác, thường thấy trong kết quả kết hợp phong phú của các không gian trống trải và được lấp đầy trong các toà kiến trúc, kể cả việc nghiên cứu chức năng của cửa, dãy cột và những nguyên tố «trang trí», có lẽ xứng đáng là một chuyên ngành lớn đối với cả các kiến trúc sư cũng những nhà tâm lý học.

RUDOLF ARNHEIM. «Nghệ thuật và nhận thức thị giác», 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto.

16 Dec 2018


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Không gian
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!