Ở nơi nào có sự ước lệ, ở đó tồn tại một không gian cho sáng tạo và nghệ thuật.
Aleksandr Lapin 
(1945 - 2012)

KHÔNG GIAN

Một đoạn thẳng, ai đó vẽ trên tờ giấy, được chúng ta nhận thức là đang nằm không phải trong mặt phẳng của tờ giấy, mà nằm lơ lửng trên nó. Không gian trống rỗng không bị chia cắt bởi bởi đoạn thẳng, giống như khi một tầng lầu tách ra khỏi tầng lầu khác. Trái lại, không gian này tiếp tục tự tại phía dưới đường nét. Hiện tượng này được phô diễn trong hình 93. Đoạn thẳng càng dày và đậm, hiện tượng đó càng được cảm thấy rõ hơn. Thực tế mà nói, một đoạn thẳng — đó chỉ là ví dụ đặc biệt về một vệt màu. Nó là trường hợp, khi diện tích của vệt màu tiến tới không. Một vệt màu, như một quy tắc, nằm lơ lửng phía trên một không gian rỗng, chứ không phải ở phía trong. Vì dụ về điều đó có thể là bức tranh của Kee «Phông chữ viết tay» (hình 151).

Figure 93


MẶT PHẲNG VỠ VỤN

Thấy rõ, hiệu ứng này phụ thuộc không phải vào đặc điểm của đối tượng vật lý, mà xuất hiện ở khán giả theo con đường tâm lý. Tại sao điều đó lại diễn ra? Nếu giả sử đoạn thẳng được nhận thức là đang nằm trong chính mặt phẳng, thì khi đó bề mặt tờ giấy sẽ bị rách vì bị chèn. Còn khi đoạn thẳng được nhận thức là nằm phía trên bề mặt ở một khoảng cách nào đó, thì bề mặt này vẫn không bị hư hại. Nhưng còn có cả khả năng thứ ba. Chẳng hạn, bức tranh của Klee có thể được nhận thức như một bề mặt màu trắng, trong đó có các hình đa dạng được cắt thủng bằng kéo. Màu đen của phông nền được nhìn thấy qua các đường viền. Nhưng kể cả trong trường hợp này, mặt phẳng màu trắng vẫn là bị rách. Trong trường hợp thứ hai, chúng ta đề cập đến một kết cấu đơn giản nhất, bởi vì một bề mặt lành lặn nhìn có vẻ đơn giản hơn rất nhiều, so với bề mặt rách rưới. Điều đó nói lên rằng, hiệu ứng đang được quan sát có thể sẽ diễn ra trong trường hợp, khi một mô hình tối giản được nảy sinh ra từ hoàn cảnh đang có. Một bề mặt nhẵn nhụi luôn cố gắng bảo vệ sự toàn vẹn của mình. Nếu như trên mặt phẳng có một vật thể khác lạ, chẳng hạn một điểm không lớn, thì nó, với toàn bộ xác xuất, hoàn toàn sẽ không được nhìn thấy. Đó là một trong những cách giải quyết vấn đề, nhưng chỉ có thể thực thi được trong trường hợp, khi kích thích quá yếu. Nó không có liên quan gì đến đoạn thẳng hay vệt màu. Bề mặt có được tự do chỉ là nhờ vào phép đo thứ ba. Đối với biểu trưng thị giác trên võng mạc, mắt sẽ không đánh giá được việc các đoạn thẳng là đang nằm trong chính mặt phẳng hay hơi tách ra ở bên trên. Như vậy, bề mặt đang được nhận thức có một khả năng, nói như sau, lách qua vật thể đang xâm lăng nó, chừng nào mà sự toàn vẹn của nó cho phép. Một mô hình toàn vẹn sẽ vỡ thành từng mảnh theo chiều sâu. Một phần của nó (một đoạn thẳng, các đường nét hay một vệt màu) lồi ra vùng rìa phía trước, đồng thời lúc đó phông nền được nhận thức là xa hơn một chút tính từ khán giả.

Quy luật thứ nhất, có thể được bóc tách ra từ ví dụ này, được tóm lại rằng, bề mặt của một mô hình, khi nó có khả năng biến thành một cấu trúc đơn giản hơn, sẽ được nhìn có vẻ như là ba chiều, chứ không phải hai chiều. Như vậy, sự đơn giản hoá được gọi ra trong hiệu lực tan vỡ của mô hình. Đó là trường hợp đặc biệt của một hiện tượng mà đã được chúng ta mô tả như một sự phân nhóm. Chúng ta đã từng phát hiện ra rằng, trong các khuôn khổ một mặt phẳng chính diện, một hình thù sẽ bị chia thành vài phần, nếu như điều đó dẫn đến sự đơn giản hoá cấu trúc. Như đã thấy, một và cũng chính quy luật đó được bảo toàn cho cả chiều sâu.

Trong thực tế, tình huống lại phức tạp hơn rất nhiều, bởi vì chính sự phân nhóm lại đẻ ra một sự phức tạp mới, là một bước rẽ tránh sự đơn giản của một tổng thể không thể chia rời. Nói một cách khác, để loại bỏ một sự phức tạp hoá, buộc phải bắt tay với một sự phức tạp mới. Để loại bỏ sự đứt mạch trong bề mặt chính diện, buộc phải chấp nhận sự vỡ vụn của mô hình thành nhiều hơn một cấp độ chiều sâu. Nguyên nhân của điều này còn là bí ẩn. Tạm thời chúng ta buộc phải coi rằng, sự đứt đoạn trong phép đo chiều sâu sẽ tạo ra một tình huống được đơn giản hoá hơn, so với tình huống trong mặt phẳng chính diện.

Một đoạn thẳng hay một vết màu được bóc tách ra khỏi phông nền bao quanh bằng độ sáng và màu sắc. Điều đó cũng xác định biên giới của chúng. Các hình thù vẽ phác, được tạo ra chỉ bằng đường viền, sẽ có vẻ như nằm trước mặt chính diện. Hình 152 cho thấy, hình thù này nằm phía bên trên phần nền móng trải rộng.


Có thể ngạc nhiên, tại sao diện mạo của một hình thù có dạng vòng tròn lại không được chúng ta nhận thức như một chiếc nhẫn được treo trước mặt phẳng. Chúng ta luôn nhìn thấy một cái đĩa trong hình thù này. Quả thực, một quyết định như thế là đơn giản nhất, tuy nhiên nó đề xuất rằng, mặt ngoài và mặt trong của hình thù được nhận thức là thuộc về một và chỉ một mặt phẳng đồng nhất. Tính đồng nhất như thế chỉ hay được gặp ở các kích thích vật lý. Một và cũng một tờ giấy cho trước, sẽ được ghi nhận là bao gồm cả nội vi lẫn ngoại vi của vòng tròn đang được nhận thức bởi chúng ta. Nhưng cũng như đã được nói, đang tồn tại các nguyên nhân tâm lý, mà theo đó, các tính chất phần bên trong của hình thù sẽ không hoàn toàn giống như những tính chất của các phần ngoài. Phần bên trong là một cái gì đó cô đặc và gọn gàng, phần bên ngoài — đó là một cái gì đó bở vỡ và có thể thấm qua được, tương tự như một không gian trống rỗng. Phần bên trong tích cực hơn trong việc chống đối lại các hành động xâm lược đủ dạng. Suy ra, từ quan điểm tâm lý học, đang tồn tại một sự chênh lệch đáng kể giữa các không gian bên trong và bên ngoài. Dữ kiện này cũng chính là chướng ngại quan cản trở diện mạo của một hình thù dạng tròn nhìn có vẻ như là cái nhẫn. Các bề mặt, khi có hoạ tiết dầy đặc hơn, sẽ có vẻ như là gần gũi hơn trong quan hệ thái độ đối với chủ thể nhận thức.

Vật ảnh trong hình ảnh 152 sẽ được nhận thức như một bề mặt nằm phía trên chân đế trải rộng trong vai trò một mặt phẳng (bb). Tất cả điều đó sẽ gây ra những vấn đề tâm lý đặc thù. Một điểm bất kỳ của không gian luôn nằm cách chủ thể nhận thức ở một khoảng gần hơn hẳn, so với một điểm bất kỳ của mặt phẳng bb. Tuy nhiên sự khác biệt về cách sắp xếp theo chiều sâu này không được giới thiệu qua các quá trình nào đó, xuất hiện trực tiếp tại chính một điểm. Nó xuất hiện nhờ có tác động từ xa của đường viền. Suy ra, bề mặt mà chúng ta nhìn thấy bên trong đường viền cũng được tạo ra bởi tác động từ xa của đường viền. Bề mặt này có thể có bất kỳ diện mạo bề ngoài nào, tương tự như việc, sự tuyến tính của da căng trên mặt trống chỉ là một trong hàng loạt không hồi kết của các dáng vẻ có thể có, nếu giả sử như thay vì căng da chúng ta lại căng khăn trải bàn lên mặt trống. Và dù sao đi nữa, bề mặt mà chúng ta nhìn thấy bên trong hình tròn là bề mặt nhẵn nhụi (hình 153a), chứ không phải là cong queo như thể hiện trong các hình 153b và 153c. Một mặt phẳng nhẵn nhụi là phương án đơn giản nhất của hình ảnh vòng tròn, và bất kỳ một sự thay đổi nào của đường viền cũng gây ra những thay đổi tương ứng của bề mặt bên trong, có nghĩa, bề mặt luôn hướng tới hình thức bên ngoài đơn giản nhất.


Bề mặt tối giản — rất thường xuyên (nhưng không phải lúc nào cũng) là một bề mặt, có các kích thước nhỏ nhất trong khả năng cho phép. Xu hướng tiến tới bề mặt nhỏ nhất này là điều không những vốn có của nhận thức thị giác, mà còn có hiệu lực trong cả vật lý, giống như đã từng được trải qua các thí nghiệm hướng đến cách giải quyết vấn đề, nhằm mục đích tìm ra một bề mặt có diện tích nhỏ nhất và được giới hạn trong một đường viền khép kín đang có. Nếu chúng ta nhúng một vòng viền làm từ dây dẫn điện vào dung dịch xà phòng, thì màng xà phòng mỏng dính nhận được trong kết quả sẽ là ví dụ về một bề mặt sở hữu diện tích nhỏ nhất trong điều kiện cho phép.


Bởi vì bề mặt bên trong được tạo ra bởi đường viền, nên hiệu ứng của hiện tượng này tại một điểm bất kỳ sẽ phụ thuộc vào khoảng cách từ nó đến đường viền. Mô hình đang được chúng ta nhận thức có kích thước càng lớn lên thì ảnh hưởng của đường giới hạn tác động lên bề mặt bên trong càng yếu đi, và cùng với sự tăng lên của khoảng cách từ đường viền tới tâm điểm, hiệu ứng này sẽ suy giảm đi. Có lẽ, còn một yếu tố rất quan trọng, đó là kích thước tương đối của bản thân hình thù so với các hình dạng bao bọc xung quanh. Nếu so sánh các bức vẽ bằng chì của Rembrandt với các bức vẽ của Matisse hay Picasso, có thể thấy rằng, đối với các nghệ sỹ cổ xưa, mật độ và tính gọn gàng của hình ảnh đạt được là nhờ một phương tiện, sao cho các đơn vị tạo hình của đường viền có những kích thước tương đối không lớn. Ngoài ra, các bề mặt, bị nhốt bên trong một đường viền nào đó, đã được Rembrandt tăng cường bằng nội dung bên trong của hình vẽ, ví dụ, thông qua các nếp gấp của quần áo. Còn trong các tranh vẽ hiện đại thì các đơn vị tạo hình lại thường có các kích thước to lớn đến nỗi, đường viền hầu như mất đi hiệu ứng của mình. Tính cách biên giới của các đường viền trong tranh vẽ của Matisse được thể hiện khá mờ nhạt. Nhìn chung chúng được nhận thức như các đường nét độc lập. Các vật thể nhìn có vẻ lỏng lẻo, và như người ta vẫn đồn đại, chúng chẳng giới thiệu được gì ngoài việc là một bề mặt bằng giấy. Bức vẽ có vẻ như một mạng nhện được thêu dệt trong suốt một cách lừa mắt. Hiệu ứng nổi khối được đưa về cực tiểu. Tất nhiên, toàn bộ điều đó không phải là kết quả của tính lơ là hay việc không có khả năng. Trong lúc các nghệ sỹ cổ xưa muốn nhấn mạnh tính rắn rỏi của thể khối và tách bạch chiều sâu, các hoạ sỹ hiện đại lại đang cố gắng phi vật chất hoá sự vật, còn không gian thì giảm trừ đến cực tiểu. Các bức tranh hiện đại đang xuất hiện như những tạo thể nhẹ nhõm, như những sáng tạo tỏ tường của bàn tay con người, như bào thai cho trí tưởng tượng của họ, chứ không phải như một ảo ảnh của thực tại vật lý. Chúng được sinh ra là để nhấn mạnh một bề mặt từ đó chúng ló ra.

Archangel Gabriel. Hagia Sophia, Thổ Nhĩ Kỳ. Nguồn: wikipedia.

Toàn bộ những gì đã được nói ở đây về các bức vẽ trong hình dạng đường viền cũng có liên quan, mặc dù ở cấp độ nhỏ hơn, tới các vết màu đồng nhất. Các bề mặt bên trong của các vết màu này được ước lệ bằng dáng vẻ của các đường biên. Sự khác biệt màu sắc là cách hiệu quả hơn để vật lộn với vấn đề nhận diện chúng trong môi trường xung quanh. Tuy nhiên, các vùng màu chưa được điều chế sẽ có vẻ lỏng lẻo và trống rỗng. Chúng sẽ trùng theo chiều sâu so với các mặt phẳng liền kề. Trong các bức tranh hội hoạ cổ xưa, hiệu ứng này được gìn giữ để tạo hình một không gian trống rỗng, như, chẳng hạn, phông nền màu vàng ánh kim trong tranh ghép mảnh của Byzantine, phông nền ám xanh da trời trong các bức chân dung của Holbein, bầu trời trong hình ảnh phong cảnh. Trong hội hoạ hiện đại, hiệu ứng này còn được áp dụng để miêu tả các đối tượng nổi khối.

Hans Holbein the Younger. Chân dung nữ hoành Anh, Jane Seymour, 1536, Bảo tàng lịch sử nghệ thuật, Viên. Nguồn: wikipedia.

RUDOLF ARNHEIM. «Nghệ thuật và nhận thức thị giác», 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto.

4 Dec 2018


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Không gian
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!