Nghệ thuật cần rơi thẳng vào tâm hồn và trái tim, lờ đi quá cảnh vào lĩnh vực trí tuệ.
Ernst Ingmar Bergman 
(1918 - 2007)

PHƯƠNG TIỆN TẠO HÌNH

Vòng tròn và trái cầu truyền tải những điểm đặc biệt kết cấu tính cách của một hình dung chung về đường tròn, tuân thủ nghiêm ngặt bằng phương tiện những biên giới uốn cong và một phép đối xứng trung tâm. Một và chỉ một bài toán có thể được giải theo các mô hình khác nhau theo mức độ hoàn thiện nhiều hơn hay ít hơn. Sự lựa chọn một mô hình như thế sẽ phụ thuộc vào phương pháp và chất liệu tạo hình (medium). Chẳng hạn, nếu chúng ta vẽ bằng bút chì, thì hình dạng của các đối tượng sẽ được hình thành qua sự trợ giúp của các đường nét. Bằng bút vẽ, có thể tạo ra các vệt màu rộng bản dạng đĩa. Khi sử dụng đất sét hoặc đá, hình tròn có thể được truyền tải dưới dạng hình cầu. Một diễn viên chính của vở ba lê sẽ tạo ra chính phép tương tự này bằng các vũ thuật "Pas", hoặc quay quanh chính trục của mình. Sự sắp xếp một nhóm các vũ công theo vòng tròn cũng tái tạo được chính hiệu ứng đó. Trong một chất liệu không thể uốn thành dạng tròn, vòng tròn có thể được thể hiện bằng các đoạn thẳng. Hình 91 thể hiện một con rắn đang trườn theo một con ếch. Bức vẽ này được thực hiện bởi người da đỏ Guyan trên một hàng dệt may.

Figure 91

Một hình dạng, thể hiện thành công một hình tròn nhờ vào một phương tiện này, nhưng với phương tiện khác lại có thể hoàn toàn không thể hiện được. Hình tròn hay đĩa tròn, hiển nhiên, sẽ là một giải pháp tốt nhất trên mặt phẳng tranh. Tuy nhiên đường tròn hay đĩa tròn trong điêu khắc ba chiều đã là sự kết hợp của đường tròn và mặt phẳng, và vì thế truyền tải ấn tượng chung về đường tròn một cách không đầy đủ. Một hình ảnh đen-trắng của quả táo sẽ biến thành vô sắc, nếu như chuyển nó từ sản phẩm in thạch bản monochrome sang một bức tranh sơn dầu. Một vũ nữ bất động trong một bức tranh của Edgar Degas là phương tiện phù hợp để thể hiện một người đang nhảy múa, nhưng trong điện ảnh hay sân khấu, một nghệ sỹ không hoạt động sẽ có vẻ như bị tê liệt.


Ngoài ra, khái niệm «phương tiện tạo hình» có liên quan tới không những các tính chất vật lý của chất liệu, mà còn tới phong cách tạo hình, vốn có ở một hoạ sỹ cá thể hoặc ở một nền văn hoá cụ thể. Một vệt màu phẳng có thể là đầu người, về bản chất, trong một thế giới hai chiều của những sáng tạo mỹ thuật của Matisse. Nhưng cũng chính vệt màu đó lại có vẻ phẳng bẹt, chứ không phải có dạng hình cầu trong một trong số các bức tranh đậm chất ba chiều của Caravaggio. Ở bức tượng của Lipchitz, với phong cách lập thể, hình khối (cube) có thể tượng trưng cho một cái đầu, nhưng cũng chính khối đó trong một tác phẩm của Rodin có thể sẽ là một thực thể vô cơ chất đống. Trong bức tranh của Picasso «Cái chết của quái thú» (hình 92), phong cách thể hiện đầu quái vật trong các tác phẩm khác của chính hoạ sỹ này lại phục vụ cho mục đích thể hiện một hình dạng hoàn toàn không bị biến dạng theo kiểu quái thú (hãy so sánh với hình ảnh con bò tót trong hình 106). Và không có bất kỳ mâu thuẫn nào trong dữ kiện này. Một mô hình, nếu nó thể hiện hình tượng của quái thú trong một bức tranh tương đối tả thực, thì vẫn có thể hoàn toàn được sử dụng chính xác trong một tác phẩm có thực tại biến dạng.

Figure 92

Không bao giờ giữa mùa hè tuyết rơi? Nhưng hãy ôn tồn nói: hình ảnh không bao giờ là bản sao chính xác của đối tượng, nhưng sẽ là một tương đương kết cấu, được thể hiện bằng một phương tiện tạo hình xác định. Không phụ thuộc vào các nguyên nhân và các lí do khác nhau, luận điểm này luôn đúng đắn, đã là bởi vì, một bản sao chính xác chỉ có thể có trong trường hợp, nếu đối tượng này được thể hiện với sự trợ giúp chất liệu của chính nó. Trong tất cả các trường hợp còn lại, giữa một mô hình và hình ảnh của nó tồn tại những điểm khác biệt đáng kể. Một số trong các điểm đó đã là đã quá quen thuộc đối với chúng ta, đến nối chúng ta không thể nhận ra. Chúng ta không nhận ra và cũng không quan tâm, khi phần lớn các hình ảnh là nhỏ hơn hoặc lớn hơn đáng kể, so với những sự vật mà chúng ánh xạ. Không có bất cứ một sự phản đối nào, chúng ta tiếp nhận một bức tranh phẳng như một vật thể hình tròn, hoặc, một chùm đoạn thẳng như một vật rắn. Đó không phải là những quy ước bí ẩn mà các hoạ sỹ đã nghĩ ra, mà là một hiện tượng bình thường của cuộc sống. Các mô hình của cầu thang, đoạn thẳng, được vẽ trên bảng ở nhà trường, hay các sơ đồ đường xá — tất cả đều là sự chênh lệch rõ ràng so với các đối tượng mà chúng thể hiện. Trẻ nhỏ lặng lẽ khám phá và tiếp nhận một dữ kiện, đó là, một đối tượng nhận thức thị giác trên giấy có thể khác xa với đối tượng đó trong thiên nhiên. Điều đó đạt được bằng các phương tiện nhất định. Sắp tới, tôi sẽ chỉ ra một logic vô tội và sự bền chí của trẻ em trong vấn đề này.

Mademoiselle Goutbay, 1937 Andre Kertesz. Nguồn: http://anneyhall.tumblr.com

Chắc có lẽ, nguyên nhân của hiện tượng dị thường này mang một tính cách tâm lý. Thứ nhất, bởi vì, nhận thức của con người và phép đề xuất sự tương tự được dựa trên một cơ sở không phải của sự tương đồng lẻ tẻ, mà trong sự tương ứng của các điểm đặc biệt kết cấu tính cách. Thứ hai, bởi vì, tri thức ngây thơ đang âm thầm nhận thức bất kỳ một đối tượng nào trong sự tương ứng với các định luật của nội dung mà nó chứa đựng.

NHỮNG KHÁI NIỆM TẠO HÌNH

Trước đây tôi đã nói về «các khái niệm nhận thức» mà tôi ngầm hiểu là các tính chất kết cấu chung, được giác ngộ trong quá trình nhận thức thị giác. Giờ đây, tôi cần xem xét «các khái niệm biểu hiện», có nghĩa các khái niệm về một hình thức, khi thông qua phương tiện mà nó cung cấp, kết cấu đang được nhận thức của đối tượng có thể được thể hiện, tính đến các tính chất đặc trưng cho phương tiện tạo hình đang được xem xét. Các khái niệm tạo hình tìm thấy sự bộc lộ bên ngoài của mình, khi câu chuyện đề cập tới các tác phẩm được thực hiện bằng bút chì, bút chổi hay dao khắc tượng.


Dancers, 1900, Princeton University Art Museum, USA.

Sự hình thành của các khái niệm tạo hình phân biệt nhiều hơn một cái gì đó có ở hai người: một người là hoạ sỹ và người kia không phải là hoạ sỹ. Hoạ sỹ có sở hữu nhiều trải nghiệm hơn hay không, so với người bình thường? Những cơ sở có trọng lượng để đưa ra một câu trả lời thuyết phục là không tồn tại. Đơn giản là, hoạ sỹ buộc phải phân tích sâu hơn và sử dụng trải nghiệm của mình. Thêm vào đó, hoạ sỹ cần có sự thông thái, giúp họ tìm ra những ý nghĩa của những sự kiện cá thể, sử dụng chúng như những biểu tượng của một chân lý toàn năng. Những chất lượng này là cần thiết không những cho các hoạ sỹ. Lợi thế của hoạ sỹ — có khả năng bóc tách bản chất và ý nghĩa của trải nghiệm cuộc sống vào một hình thức của các phương tiện tạo hình nhất định và bằng cách đó biến trải nghiệm này thành thứ người khác có thể nhận thức được. Một người, nếu không là hoạ sỹ, sẽ không có khả năng nói bất kỳ điều gì liên quan tới các kết quả «thông thái nhạy cảm» của họ. Anh ta không thể trộn chúng thẩm thấu vào một hình thức chu đáo. Anh ta có thể ít nhiều miêu tả rõ ràng về chỉ chính bản thân mình, chứ không phải trải nghiệm của mình. Vào những khoảnh khắc, khi một người bỗng trở thành hoạ sỹ, anh ta sẽ tìm thấy hình thức cho một kết cấu vô thể của điều cảm nhận. «Thậm chí từ sóng, cũng có thể bóc tách ra nhịp điệu thơ».

Tại sao một số cảnh quan, hoạt cảnh hay các cử chỉ điệu bộ lại có tác động mỹ thuật lớn? Bởi vì, chúng thể hiện một hình thức có giá trị tương ứng với một chân lý (với sự trợ giúp của một số phương tiện nhất định). Để tìm tòi một phương pháp truyền tải rải nghiệm này, hoạ sỹ nhìn vào tất cả những gì xung quanh bằng con mắt của người vẽ tranh, nhà điêu khắc, biên đạo múa hay của nhà thơ, trong khi phản ứng với tất cả những gì có thể thể hiện được trong hình thức của nghệ thuật. Trong lúc đi dạo, một nhiếp ảnh gia, có lẽ, nhìn ra thế giới «bằng con mắt máy ảnh» và chỉ phản ứng với điều gì đang xảy ra liên quan tới bức ảnh. Hoạ sỹ không phải lúc nào cũng là hoạ sỹ. Một lần Matisse được hỏi, những quả cà chua khi ông ăn chúng và khi vẽ chúng có khác gì nhau hay không? «Không! — ông đáp — Khi tôi ăn cà chua, tôi nhận thức chúng như thứ mà tất cả mọi người trên thế gian cảm nhận». Biết cách nắm bắt «cảm giác» về quả cà chua trong một hình thức tạo hình, có nghĩa là, phân biệt được phản ứng của hoạ sỹ là khác với sự suy ngẫm vô hình thức, đặc trưng cho những người không phải là hoạ sỹ, khi họ phản ứng với một số và chỉ một số các đối tượng.

Sự hình thành các khái niệm tạo hình chu đáo sẽ biến một người bình thường trở thành một hoạ sỹ. Trong ý nghĩa này, với một câu hỏi đã cũ, Raphael có thể là hoạ sỹ hay không nếu ông được sinh ra thiếu tay, thì tôi vẫn khảng khái trả lời là có. Tuy nhiên, không thể khảng định rằng, khái niệm tạo hình luôn luôn đi trước sự thành lập của tác phẩm. Khởi nguồn mạnh mẽ của hưng phấn chính là phương tiện tạo hình. Nó thường cung cấp cho hoạ sỹ các nguyên tố chính quy, phù hợp để thể hiện trải nghiệm. Không có gì là nghịch lý phi logic khi vần điệu gợi ý ra nội dung. Vẫn có nhiều hoạ sỹ (chẳng hạn, Paul Klee), mà tôi thèm được nói về họ, rằng, những ý tưởng của họ trưởng thành trực tiếp từ các phương tiện tạo hình. Nhưng đối với một quá trình sáng tạo, trình tự thời gian không phải là điều quan trọng. Nếu như trong một tác phẩm đã hoàn thiện, một nội dung sống động tìm được một hình thức chu đáo, thì coi như nó đã hoàn toàn đạt được mục đích.

Có lẽ, cần một lần nữa đề cập rằng, việc sử dụng thuật ngữ «khái niệm» không biến tôi trở thành người hâm mộ học thuyết trí tuệ chủ nghĩa của quá trình nghệ thuật. Kể cả nhận thức, kể cả hình ảnh đều không đặt nền tảng trên những trừu tượng trí tuệ bằng các phương tiện mỹ thuật nào đó. Chỉ có người nào phù hợp với chủ nghĩa đơn phương mới cho rằng, các khái niệm được hình thành mà chỉ nhờ vào trí tuệ. Tất cả các công cụ giác ngộ của lý trí con người đạt tới nhận thức các đặc điểm tính cách toàn năng của hiện tượng hay của một nhóm hiện tượng, đều thông qua các mô hình chính thức của phương tiện tạo hình. Thuật ngữ «khái niệm» ánh xạ tới một hành động, được thực thi bằng tất cả các dạng thức của các quá trình giác ngộ, chứ không nhằm mục đích thâu tóm tất cả những điều đó vào các quá trình trí tuệ.

Bản chất của hình ảnh mỹ thuật được mô phỏng rõ ràng và dễ hiểu nhất khi phân tích các bức vẽ của trẻ nhỏ. Đó là lí do mà chương sách này đang đề cập chi tiết tới quá trình phát triển và hoàn thiện hoạt động sáng tạo của chúng. Tuy nhiên, đối tượng thảo luận cơ bản của chúng ta xuyên suốt chương này sẽ là sự hình thành của hình thức mỹ thuật nói chung. Còn nói riêng, chúng ta sẽ nói đến một sự giống nhau đáng kinh ngạc giữa công việc mỹ thuật của trẻ nhỏ và sự sáng tạo của người lớn trong giai đoạn đầu phát triển mỹ thuật (cái được gọi là «nghệ thuật nguyên thuỷ»). Một sự so sánh như thế là không thông dụng vào thời nay do có sự ảnh hưởng tiêu cực của một tư duy hiện đại, mà tương ứng với tư duy đó, sẽ được coi là khoa học hơn, nếu người ta tập trung vào sự khác nhau, chứ không phải vào sự giống nhau. Không thể nghi ngờ, giữa công việc mỹ thuật của trẻ nhỏ và của người lớn có những sự khác biệt đáng kể, nhưng, chắc có lẽ, không thể hiểu được sự khác biệt, chừng nào những nền tảng chung của những hiện tượng này còn chưa được xác định và cài đặt. Và quả thực, tôi không thể tìm ra trong nghệ thuật hay trong sáng tạo mỹ thuật một dữ kiện đáng chú ý nào, có phôi thai không thể tìm thấy được trong những tác phẩm của trẻ nhỏ. Nghiên cứu tiếp theo chính là điều liên quan đến một số dữ kiện đó.

Quan tâm tới các bức vẽ của trẻ nhỏ, chúng ta sẽ thấy cực kỳ rõ rằng, các hình ảnh mỹ thuật sẽ là không thể hiểu được và không thể đánh giá được, nếu chỉ xuất phát từ quan điểm, cho rằng, chúng né tránh nhận thức chính xác về đối tượng. Trước hết, chúng cần có kết nối, một mặt, với trải nghiệm mà chúng ánh xạ, và mặt khác — với các phương tiện tạo hình được sử dụng để tạo ra chúng. Hình ảnh đề xuất một phép tương đương kết cấu của trải nghiệm gọi ra hình ảnh, nhưng một hình thức riêng cụ thể, nơi mà phép tương đương đó đang nhập vai, là không thể bóc tách được chỉ từ đối tượng. Hình thức này cũng được xác định bằng chính phương tiện tạo hình.

Gustaf Britsch có vinh dự khi là người đầu tiên đã chứng minh được ở dạng sơ đồ hoá, rằng, hình thức tạo hình được phát triển hữu cơ tương ứng với các quy luật nhất định mà nó vốn có, bắt đầu từ một mô hình đơn giản nhất cho đến các mức độ phức tạp tăng dần. Ông đã chỉ ra tính thiếu chặt chẽ của phương pháp tự nhiên chủ nghĩa, đó là, nó đã không tìm ra được gì trong các bức vẽ của trẻ em, ngoài sự chưa hoàn thiện gây thất vọng, và, nó xem xét các giai đoạn phát triển của trẻ em chỉ dựa trên tính «đúng đắn» liên tục tăng trưởng của hình ảnh. Là một nhà giáo về nghệ thuật, Britsch không dùng các số liệu của tâm lý nhận thức, tuy nhiên các phát minh của ông lại ủng hộ những xu hướng mới trong lĩnh vực này (và ngược lại). Tương tự như phần lớn những người đi tiên phong, Britsch, chắc có lẽ, đã dẫn dắt những tư tưởng cách mạng của mình đến tận cùng của đối lập. Như có thể nhận định theo các bài viết của ông, Britsch đã ít chú ý tới ảnh hưởng của đối tượng nhận thức tới hình thức mỹ thuật. Đối với ông, sự phát triển của hình thức là một quá trình khép kín tự chia nhánh của tâm hồn, tương tự như sự tăng trưởng của thực vật. Tính đơn phương trong các hình dung của ông đã gây những ấn tượng sâu sắc, và tôi, khi mô tả một số pha phát triển chính thức như sự tương tác giữa các khái niệm nhận thức và khái niệm tạo hình, cần phải thú nhận rằng, tôi đang xung đột với nền tảng thuyết học của Britsch.

RUDOLF ARNHEIM, "Nghệ thuật và nhận thức thị giác", 1974. Lược dịch và biên tập: MiukaFoto.

26 Oct 2018


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Hashtags:
Phát triển
 

Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!