«Sự phân tách chất liệu ra thành chất ảnh dẫn đến sự thống nhất của mỗi chất ảnh, đến một sự o bế trong quan hệ của tất cả các sự vật hoặc các phần tử của một sự vật bên trong chất ảnh. Trong kết quả của sự thống nhất nội vi này, các quan hệ giữa các sự vật hay trong chính sự vật — giữa các phần tử — được sắp xếp lại. Các sự vật có khả năng biến dạng.»
Yury Tynyanov 
(1894 - 1943)

QUAN ĐIỂM QUY NẠP BỘ QUÃNG BA

Hợp âm là những «người» đại diện cho giai âm, là những thanh âm vang lên đồng thời hoặc nối tiếp trong một không gian riêng biệt của một ngôi nhà chung mang tên tác phẩm. Bởi vậy các thanh âm của hợp âm có quy luật linh hồn của riêng chúng, không tách rời khỏi giá trị toàn vẹn và thống nhất. Vậy có thể đưa ra một định nghĩa thế nào cho ngôn từ «hợp âm» để vừa phù hợp với các quan niệm cổ điển, vừa không nghịch lý với những diễn biến hiện đại của thế kỷ XX-XXI?

1. NGUYÊN MẪU


Ngôn từ «hợp âm» (tiếng Ý: accordo, tiếng Pháp: accord) có nguồn gốc hậu La Tinh (các thế kỷ III-VI) accordare — «Đồng thuận (được tạo thành từ tiền tố ad — «Hướng tới» và phần gốc cor, cordis — «trái tim»; khi đối xứng hoá «ad» — «С» sẽ tạo thành accordo — «tôi đồng ý»). Như vậy, kể cả từ «hợp âm», tiếp bước «hoà âm», «thuận âm», đều có ý nói tới «sự đồng điệu» giữa các âm thanh. Vào thế kỷ thứ XIV ở nước Pháp đã định hình việc sử dụng từ vựng «acors» trong tác phẩm «Tractatus de discantu» của Anonim XIII (xem: CS III, 496ᵇ) trong thuật ngữ «XIII acors» («13 đồng vang»); «acors» có nghĩa là «song âm», là các «quãng» được tách biệt thành ba định hình «hoàn thành thể»; bốn định hình «chưa hoàn thành» và sáu «nghịch âm». Trong các ghi chép nguyên mẫu của phần giữa thế kỷ XV có thể gặp các thuật ngữ acordis, cordis với ý nghĩa là các đồng âm nghịch tai. Khái niệm về hợp âm nghịch (không dùng tới thuật ngữ nói trên) đã được Gioseffo Zarlino nói tới trong cuốn sách của ông «Học thuyết hoà âm» (1558). Khái niệm và thuật ngữ «hợp âm» đã được ấn định vào thời đại basso continuo (thế kỷ XVII đến nửa đầu thế kỷ XVIII). Cũng chính bằng cách được sử dụng rộng rãi đó, thuật ngữ «hợp âm» đã lan rộng từ thế kỷ XVIII trong các giáo trình hoà âm cổ điển ở châu Âu.

Một trong những định nghĩa mới về hợp âm đã được đưa ra bởi một thuyết gia âm nhạc người Đức tên là Johann Walter: «Hợp âm — đó là bất kỳ một sự đồng vang hài hoà nào (Zusammenstimmung)». Nghiên cứu cổ điểm về khái niệm hợp âm thuộc về Jean-Philippe Rameau trong hàng loạt các tác phẩm của mình (nửa đầu thế kỷ XVIII).

2. KHÁI NIỆM VÀ ĐỊNH NGHĨA

Ý nghĩa gốc rễ của khái niệm hợp âm — sự âm vang đồng thời đồng thuận của vài thanh âm. Chính sự triển khai ý nghĩa gốc rễ đó, trong khuôn khổ hoà âm của thời đại này hay thời đại khác đã sinh ra các hình thức khác nhau của các âm vang đồng thời, cho thấy, một mặt là, các sự diễn giải khác nhau cho cùng một khái niệm, và mặt khác — các cặp khái niệm tương quan khác nhau. Chẳng hạn, trong hoà âm baroque của thế kỷ XVII (trên nền tảng tiến hành basso continuo) có sự mâu thuẫn của các đồng âm thuận và nghịch, nhưng, ví dụ, trong hoà âm cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX, — sự kết hợp của hợp âm và các hợp âm có các âm thanh bất hợp âm.

Định nghĩa cơ bản về hợp âm, được lưu hành vào thời cổ điển Viên và thời kỳ lãng mạn, được đặt ra như sau: hợp âm là đồng vang được sắp đặt theo những quãng ba. Chẳng hạn, trong «Hướng dẫn nghiên cứu thực hành hòa âm» của P. I. Tchaikovsky (1872): «Sự kết hợp nhất thời của ba, bốn hoặc năm thanh âm, đứng cách nhau bởi những quãng ba, được gọi là hợp âm». Định nghĩa tương tự cũng được đưa ra trong sách «Giáo trình thực hành về hòa âm» của Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov (1884-1885) (sự khác biệt trong diễn thuyết cỷa Rimsky-Korsakov nằm ở chỗ, các thanh âm của hợp âm có thể cách nhau bởi những quãng ba). Định nghĩa về hợp âm như những sự đồng vang quãng ba được duy trì cho đến tận thời nay (nó được nói tới, chẳng hạn, trong «Toàn thư về âm nhạc», quyển 1, cột 81).

Trong âm nhạc của thế kỷ ХХ. tình hình đã bất ngờ thay đổi, và, liên quan đến sự tự do của các nghịch âm, hàng loạt các sự kết hợp âm thanh đã có được sự ứng dụng độc lập, mặc dù trước kia chúng đã từng bị coi chỉ là những hợp âm nghịch âm. Bởi vậy, các thuyết gia hiện đại, cố gắng đặt định nghĩa cho hợp âm sao cho vừa phù hợp với thời kỳ cổ điển lãng mạn, vừa đúng cho thế kỷ XX, bị rơi vào tình thế buộc phải loại bỏ nguyên tắc quãng ba ra khỏi kết cấu của hợp âm và đưa ra một cái gì đó chung hơn, như thuộc tính của mọi đồng vang phù hợp với tiêu chí của hợp âm.

Trong «Giáo trình lý thuyết ngắn gọn về hòa âm» của Yu. N. Tyulin (1960), hợp âm được diễn giải như sự đồng vang, có «kết cấu xác định, tuân theo các quy luật về trường âm (accustic) và giai âm (modes), là đại diện cho hệ thống giai âm» (trang 7; trong tái bản lần thứu 3); tiếp theo sự diễn giải này, tuy nhiên, lại là sự vô lý — liên quan đến giai âm trưởng và thứ, — rằng, hợp âm cần phân bố theo quãng ba. Ở một nơi khác, Tyulin lại định nghĩa hợp âm là «một đồng vang được phân biệt một cách logic, một sự thống nhất hài hòa nào đó, toàn vẹn về kết cấu, nhập vào một hệ thống xác định của tư duy âm nhạc»; hợp âm «được tư duy như một thể thống nhất về kết cấu, hoạt động không phải bằng từng phần của mình, mà trong tổng thể» (Học thuyết về hòa âm. trang 25).

Còn đây là định nghĩa của T. S. Vershadskaya: «Tổ hợp thanh âm — một đơn vị toàn vẹn về kết cấu có nội chất logic — đó là một đơn vị của hệ mô âm nhạc» (Các bài giảng về hoà âm, trang 23). «Hiện tượng chức năng hoá một tổ hợp thanh âm của một đơn vị thống nhất không thể bị phân chia, như một phần tử kết cấu của hệ mô — đó là dấu hiệu duy nhất có thể được coi là có giá trị để xác định hợp âm» (trang 22). Ta thấy luôn, trong những định nghĩa vừa được trích dẫn, vẫn chưa thấy đưa ra tính đồng thời của các thanh âm. Bởi vì «tổ hợp», hay «đơn vị toàn vẹn» — đó là các khái niệm có thể thể hiện cả những cá thể âm thanh không vang lên đồng thời, chẳng hạn như, tổ hợp xướng âm của mô biểu ngữ hay thậm chí chuỗi rung âm trong mô thanh quản.

Trong cuốn «Các vấn đề về hoà âm cổ điển» của L. A. Mazel, tác giả đã đưa ra luận thuyết về «phép quy nạp quãng ba» để giải thích cho kết cấu cổ điển của hợp âm (trang 168-172), theo đó, âm thanh cao hơn bởi một quãng hai sẽ đóng vai trò bất bản lề so với âm chủ, còn nếu tiến lên một bước nữa, sẽ xuất hiện nghịch lý với sự bất ổn định và sẽ tạo ra quan hệ họ hàng so với âm chủ; quan hệ họ hàng này chính là phép quy nạp quãng ba (trang 168-169). Một sự giải thích như thế về cơ cấu của các hợp âm — không thể được coi là đầy đủ. Về logic, sẽ không đúng ở chỗ, khi vượt qua sự bất ổn định sẽ là quan hệ họ hàng ở quãng ba. Điều này có thể có giá trị chỉ trong các trường hợp, khi đã có quãng ba (như trong các hợp âm ba trưởng và ba thứ có các tam âm, có nghĩa, có hai quãng ba nền móng; nhưng khi đó lại có sự trùng ý luẩn quẩn: hệ quãng ba sinh ra hệ quãng ba), nhưng không đúng, khi nó (còn chưa) xuất hiện. Chẳng hạn:
1) Trong diatonic Hy Lạp cổ, nền móng của giai âm là các chuỗi tetrachord (theo tiếng Hy Lạp, quãng bốn được gọi là «sau bốn âm»), các thanh âm cận biên của chúng («được chốt chặt», có nghĩa «không xê dịch», «cân bằng») đưa ra tính họ hàng, như vậy, qua ba quãng hai, chứ không phải qua hai;
2) Trong pentatonic, ở các dạng trichord cơ bản (d-e-g, e-g-a) bước thứ hai (tiến sát tới «nghịch lý của nghịch lý» theo L. A. Mazel) không quy nạp các quãng ba, mà là quãng bốn;
3) Trong các giai âm Hy Lạp và phương Đông với quãng hai tắng (dạng h-c-des-e) âm thanh thứ ba không thể kết «họ hàng», bởi nó tạo ra nghịch âm (trong Polovetsian Dances từ tác phẩm «Bá tước Igor» của Borodin, các ô nhịp 16-11 trước chữ cái «М», với các từ «Raven on» );

A. P. BORODIN,
Arthur Fiedler: Boston Pops Orchestra — Polovetsian Dances



4) Và thậm chí trong gam trưởng và thứ thông dụng được xây dựng trên hệ quãng ba, chuyển động theo gam quy nạp không chỉ quãng ba, mà cả quãng bốn (giai điệu mở đầu của phần kết trong giao hưởng số 4 của P. I. Tchaikovsky).*

* Chỉ trích về thuyết quy nạp quãng ba cũng có thể tìm thấy trong sách của T. S. Vershadskaya (Các bài giảng về hoà âm. Trang 27).

P. I. TCHAIKOVSKY,
Leonard Bernstein — Symphony No.4 In F Minor, Op.36, TH.27 - 4. Finale (Allegro con fuoco)


Tính tới tình hình đang tồn tại trong thế kỷ ХХ-XXI về quan điểm hợp âm, dựa trên sự âm vang tách biệt một cách logic của nó và hình dung về một hệ thống xác định của tư duy âm nhạc (nhưng để ý đến cả tính thành viên hoá ra các phần của nó), chúng ta có thể đưa ra một định nghĩa hiện đại: hợp âm là tất cả các đồng vang độc lập (không phụ thuộc vào cơ cấu quãng của nó), được xây dựng theo một nguyên tắc logic xác định.

Đồng thời, cần định nghĩa cả ba khái niệm được áp dụng linh hoạt hơn và không cứng nhắc như một hệ quả của sự tương quan.

Đồng vang — bất kỳ sự âm vang kết hợp nào của hai hay nhiều thanh âm (vậy, ở đây sẽ có cả các song âm với sự nhân đôi, cả các hợp âm, và cả sự kết hợp với các âm thanh bất hợp âm).

Sự kết hợp với các âm thanh bất hợp âm (thường là không hoàn toàn chính xác khi gọi chúng là sự kết hợp ngẫu nhiên) — sự vang lên đồng thời của một hợp âm và một âm thanh bất hợp âm nào đó (trễ âm, lưu âm, trợ âm và vân vân) hoặc hai hay nhiều âm thanh bất hợp âm (chẳng hạn, phần đầu của Act 2 trong opera của P. I. Tchaikovsky «Eugene Onegin»).

P. I. TCHAIKOVSKY,
West London Sinfonia & St Matthews Choir — Trích từ opera «Eugene Onegin» - phần đầu của Act 2 (trước «Letter Scene»)


Trục dọc (hay đường hoà âm thẳng đứng) — «lát cắt» bất kỳ của lớp mô đồng vang nhiều bè; đại loại cũng chính là sự đồng vang, chỉ khác ở chỗ, khái niệm «đường thẳng đứng» có thể liên quan tới việc không cần chỉ ra sự phân tách logic của âm vang đối tượng (hoặc thậm chí không cần cả sự phân tách).

KHOLOPOV — Giáo trình lý thuyết về hoà âm. MiukaFoto — Dịch và biên soạn.

8 Feb 2018


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!