Hoạ sỹ nói thật, còn nhiếp ảnh gia nói dối, bởi vì trong thực tế, thời gian chưa bao giờ dừng lại.
François-Auguste-René Rodin 
(1840 - 1917)

CHƯƠNG II - THUẬN ÂM VÀ NGHỊCH ÂM (P3).

Thuận âm và nghịch âm là vấn đề quan trọng nhất trong mọi thời đại, nếu đề cập tới lý thuyết âm nhạc. Thật thú vị, con người cảm âm, trước tiên, là theo bản năng, rồi sau đó mới theo khía cạnh giáo dục. Còn những vị tổ của môn khoa học hòa âm, những thiên sứ của Vũ Trụ gửi xuống, đã để lại cho chúng ta một kho tàng quá đồ sộ về các bí mật của thế giới âm nhạc. Để đọc nốt nốt chương II, chúng ta dùng nhạc nền là bài hát Julia của John Lennon huyền thoại.


Half of what I say is meaningless
But I say it just to reach you, Julia

Julia, Julia, oceanchild, calls me
So I sing a song of love, Julia
Julia, seashell eyes, windy smile, calls me
So I sing a song of love, Julia

Her hair of floating sky is shimmering, glimmering
In the sun
Julia, Julia, morning moon, touch me
So I sing a song of love, Julia

When I cannot sing my heart
I can only speak my mind, Julia
Julia, sleeping sand, silent cloud, touch me
So I sing a song of love for Julia, Julia, Julia

JULIA. JOHN LENNON. CHILLOUT:


(9). THUẬN ÂM, NGHỊCH ÂM VÀ SỰ HÌNH THÀNH QUÃNG

Sự tăng trưởng giá trị của các tỷ lệ âm thanh xác định, như dẫn chất sơ khai của hòa âm (về mặt lịch sử — trước hết là của các thuận âm khác nhau) vượt ra ngoài giới hạn của các quãng căn bản của âm hình (của các quãng) được thực hiện bằng cách biến chúng về các nguyên tố cơ bản của các cơ cấu phát triển phức tạp hơn. Chẳng hạn, giá trị quãng năm như một quãng giai điệu đơn giản hoàn toàn là dễ hiểu; nhưng nó tăng lên rất mạnh mẽ, nếu được phổ biến đến các thanh âm cơ bản của dãy bồi âm (xem các thanh âm trạm trú cơ bản trong ví dụ 8). Do đó, giá trị hài hòa của hệ thống liên kết quãng được xắp xếp theo thứ bậc, tương quan với một tỷ lệ âm thanh duy nhất (quãng một ngang, quãng dọc hay quãng ngang hay hợp âm, hài hòa hóa, hoặc về nguyên tắc, nghịch âm hóa). Các hệ thống mở rộng theo thời gian của các liên kết quãng không là gì khác, mà chính là giai âm (hệ thống giai âm; hay còn gọi là giọng, hệ thống giọng...). Từ quan điểm này, giai âm có thể được so sánh với sự gia tăng cốt lõi của các tỷ tần cơ bản, dường như xuyên qua toàn bộ cấu trúc phụ thuộc của thuận âm và nghịch âm, và, chính là tất cả các tương tác âm hình đa dạng của thuận âm và nghịch âm (có sự biểu cảm trong thuật ngữ của các hệ thống có «TACTA — thuận âm của thuận âm» trong nền tảng: toàn bộ nhạc phẩm được cài gán tính cách như những «C major», «D minor» hoặc — xem ví dụ 8 — «Fa minor»).


Phù hợp với tính chất của các tỷ tần trạm trú trung tâm (được hiểu như sự bền vững, yên tĩnh, có nghĩa, theo nghĩa bóng, như thuận âm), tất cả các tỷ tần còn lại (tương ứng, không bền vững, như thể nghịch âm*) có một sự giải nghĩa xác định và tuân thủ theo một giới hạn bố cục kỹ thuật xác định. Nếu một giai âm được tạo ra theo nguyên tắc tập trung hóa thuận âm (к = thuận âm, д = nghịch âm; xem hình minh họa), thì, lẽ tự nhiên và nghệ thuật nhất, cần bám vào liên hợp đồng vang cấp thấp, cụ thể là: các tỷ tần trong tổ hợp trung tâm — với cấp bậc thấp hơn (tính thuận âm hoàn thành thể), các tỷ tần vệ tinh — với cấp bậc cao hơn (những thuận âm thể dở dang; tính nghịch âm trong mức độ tăng dần). Thấy rõ nhất các tác động tương tự của tất cả các dạng thuận âm và nghịch âm trong cấu trúc giai âm của hệ thống giọng cổ điển trưởng-thứ, nhưng chúng lại có ý nghĩa rộng hơn trong các hệ thống có kết cấu khác.

Các hình thức triển khai thuận âm và nghịch âm (xem khổ trước) có giá trị cho dạng hình thành giai âm. Chẳng hạn, các giai âm đơn giọng và đa giọng khác nhau rất sắc bén.

(10). SỰ PHÂN NHÁNH TÍNH CHẤT LỊCH SỬ CỦA THUẬN ÂM VÀ NGHỊCH ÂM

Bản thân phạm vi quan hệ của thuận-nghịch âm như triển khai nguyên sơ của hòa âm âm nhạc từ thời đầu là do con người tự tạo ra hoàn toàn (xem ví dụ 1), giống như việc các con số trong toán học được tạo ra như thế nào. Lịch sử phát triển ở đây không phải là việc tìm ra những tỷ tần căn bản nào mới (mặc dù điều này cũng có thể như hiện tượng tương tự), mà chủ yếu là sự chuyển hướng dần dần các tỷ tần từ đơn giản sang phức tạp hơn. Không thể không nghiên một vấn đề trong cứu trong quá trình này, — chuyển động nhập cuộc của nhận thức âm nhạc theo đà tăng trưởng và thịnh vượng. Toàn bộ giai đoạn lịch sử âm nhạc mà chúng ta có thể biết được (khoảng 2800 năm), với tất cả nghịch lý và sự không liền mạch của nó, vẫn có thể hiểu được như một bước phát triển tăng trưởng thống nhất. Có thể nắm bắt nó một cách hệ thống bằng một quy tắc duy nhất, tạm thời bỏ qua vẻ phức tạp không thể tưởng tượng được trong vỏ bọc của hiện tượng thực tế âm nhạc, ở mức nghiên cứu gốc rễ, căn bản, nền móng về hòa âm và tư duy âm nhạc của nó.

Trong lĩnh vực hòa âm («sự đồng thuận» của các thanh âm), một tỷ lệ đơn giản nhất chính là điều gốc rễ nguyên thủy — thuận âm (cũng là «sự đồng thuận» của các thanh âm) như hạt nhân của cấu trúc cao độ (hay nói như sau, hạt nhân của «não bộ» hiện tượng âm nhạc).

Tiền sử của quá trình mở rộng quan hệ thuận-nghịch âm — chiếm lĩnh tỷ lệ nguyên số (1:1) dưới dạng thuận âm trạm trú chiều ngang, trong âm hình quay ngược lại âm thanh khởi đầu để phân nhánh chủ đề của nó vào một khung xương giai âm. Trong hoà âm, điều này mang đến một tiêu chí quan trọng nhất về mặt gốc rễ của sự tự hoà hợp của kết cấu (đối ngược với sự ngẫu nhiên gián tiếp của hát luyến nguyên thuỷ). Hình thức của giai âm khi đó như sau: thuận âm nguyên tố như một sự ổn định và thêm vào nó (từ phía trên và phía dưới) là các nghịch âm bất ổn định.

Logic với bước tiếp theo của phát triển tỷ tần, là các cột trụ giai âm trên các thuận âm cứng — quãng bốn (4:3) và quãng năm (3:2) (ở đó, quãng bốn, —như một quãng hẹp hơn và đơn giản tuyến tính hơn, trong lịch sử đã đi trước quãng năm — là quãng thô sơ; cương cứng; và đơn giản hơn). Các quãng ba, quãng sáu, quãng hai và quãng bẩy đã được hiểu như những nghịch âm. Tương ứng với giai đoạn này, «thời đại của quãng bốn» (thuật ngôn của P. P. Sokalsky), là ý thức âm nhạc Hy Lạp cổ đại (từ những di tích còn sót lại chúng ta đề cập đến Seikilos epitaph, thế kỷ I TCN). Sự diễn giải đó về thuận âm và nghịch âm có hiệu lực đến tận các thế kỷ đầu tiên của tân nhạc nhiều bè châu âu (các thế kỷ IX-XIII), nó được phổ biến trên cả chiều dọc (các hình mẫu âm nhạc — tổ chức tiền sử trong các quãng bốn và quãng năm tịnh tiến song song, đến thời kỳ đầu của thế kỷ XIII).

SEIKILOS EPITAPH



Từ giai đoạn sau của thời kỳ trung cổ, các quãng ba, và sau đó, các quãng sáu dần dần được nhận thức như những thuận âm (chủ yếu từ thế kỷ XIV trở đi; xuất hiện sự cấm kỵ trong việc tịnh tiến song song của các thuận âm hoàn thành thể — «quy tắc thứ ba» của thuật hòa âm (lat: punctus contra punctum, eng: counterpoint) trong luận án «Ars perfecta in musica» của nhạc phái Philippe de Vitry; đặc biệt trong tính hệ thống, điều cấm kỵ này đã được áp dụng từ thế kỷ thứ XV). Cuối thời đại Phục Hưng (thế kỷ XVI) tính thuận âm của cột chiều dọc quãng ba-sáu đã trở thành hoàn toàn bình thường, thậm chí, nếu thiếu thuận âm quãng ba, hợp âm bắt đầu bị cảm giác như những đồng vang không đầy đủ.


Từ các thế kỷ XVI-XVII bắt đầu có khái niệm về «giải phóng sự bất hòa» («emancipation of dissonances» — thuật ngôn của Herman Laroche). Từ thế kỷ thứ XVII sự phụ thuộc của nghịch âm được thể hiện trong nhu cầu cho phép chúng tiến về thuận âm; tuy nhiên đã không đòi hỏi sự chuẩn bị bắt buộc (tuân thủ đơn phương, chứ không cân song phương như trước kia). Thời kỳ Tân Cổ Điển (các thế kỷ XVII-XIX) cũng được đánh dấu bằng sự thống trị của khái niệm «hợp âm hoàn hảo» (các tam âm thuận tai) như về một loại chính của thuận âm, ở đó, «hợp âm hoàn hảo» được hiểu như sự hình thành khởi đầu thống nhất và nguyên khối (xem các ví dụ 7Б), chứ không phải là phép tổng của các quãng (xem ví dụ 7А).


Ví dụ 9:


Chạm ngõ thế kỷ ХХ, các nghịch âm (hợp âm nghịch biến) ngày càng tiến sát hơn đến tính tự chủ, tương tự như thuận âm. Đồng thời, các thuận âm đơn điệu của quãng năm và quãng bốn cũng được giải thoát khỏi sự hạn chế sử dụng, tính cứng và tính thô âm của chúng ngược lại với nghịch âm, dường như đó là «nghịch âm giảm trừ» (ví dụ 9).


Trong tân nhạc của thế kỷ ХХ xuất hiện phương pháp giải phóng nghịch âm — nó nhận được khả năng tự do áp dụng mà không cần cấp phép để nhập vào thuận âm. Từ đó mới phổ biến sự thay đổi triệt để trong kỹ thuật bố cục âm nhạc, thay đổi gốc rễ trong hệ thống nhận thức, sự dịch chuyển của các tiêu chí mới, liên quan tới sự đồng vang của các thanh âm (đặc biệt quan trọng là Sonorism như một quy tắc mới của «nhạc âm vang»). Trong sự diễn giải về thuận-nghịch âm, điều mới mẻ này nằm trong sự hình thành âm phổ nhiều bậc của thuận âm (thay thế cho hai bậc truyền thống: thuận-nghịch âm), chính là toàn bộ dải âm phổ của các tỷ tần, bắt đầu từ thuận âm tuyệt đối và kết thúc ở những nghịch âm xé tai nhất với quãng ba nguyên cung (thuyết của Arnold Schoenberg, Paul Hindemith; âm phổ trong ví dụ 10 được đưa ra theo thuyết của Hindemith).

Tương ứng — đó là âm phổ nhiều tầng của các đông vang đa dạng.

(11). CÁC THUYẾT QUAN TRỌNG NHẤT VỀ THUẬN ÂM VÀ NGHỊCH ÂM

Vấn đề về thuận âm và nghịch âm luôn luôn là một trong những điều chủ yếu nhất của nhạc lý. Chúng ta đưa ra lược sử ngắn gọn. Giáo phái Pithagore (các thế kỷ VI-IV TCN) đã xác lập sự phân chia rõ ràng của các tỷ tần (các quãng ngang) thành thuận âm (bao gồm quãng bốn, quãng năm đúng, quãng tám và các quãng tám mở rộng) và nghịch âm (tất cả các quãng còn lại, trong số đó của cả quãng ba trưởng và quãng ba thứ) và lập ra lý thuyết về chúng trên cơ sở triết học số (thuận âm được xác định như những phân số đơn giản nhất). Nhạc phái Aristoxenus đã đưa ra định nghĩa cho thuận âm trên cơ sở dữ liệu về cảm âm. Thuyết gia của thế kỷ thứ XIII Johannes de Garlandia (khoảng năm 1240) lần đầu tiên đã đưa cả hai quãng ba vào nhóm thuận âm. Quãng sáu trưởng chuyển sang thuận âm vào nửa sau thế kỷ XIII, quãng sáu thứ — vào giữa thế kỷ XIV. Nền móng nhận thức các hợp âm ba như các thể thuận âm thống nhất (chứ không chỉ như các liên hợp quãng) được đánh dấu bởi Gioseffo Zarlino (1558). Vào cuối thế kỷ XVI một thuyết gia người Ý là Vincenzo Galilei cho phép sự xuất hiện tự do (không cần chuẩn bị) của các nghịch âm.

Jean-Philippe Rameau (nửa đầu thế kỷ XVIII) đã đưa ra tiền luật sâu rộng cho hợp âm (trước tiên là các hợp âm ba thuận tai) như nền tảng của toàn bộ tạo dựng âm nhạc. Theo dòng phát triển của thuyết hợp âm đã xác định được hai bào thai của nghịch âm: nghịch âm như hợp âm tự chủ (chẳng hạn, hợp âm bẩy át C-E-G-Bb) và nghịch âm như tổ hợp của các thanh âm từ một hợp âm và các thanh âm bất hợp. Trong thuyết chức năng của thế kỷ XIX (thấy rõ hơn cả ở Hugo Riemann) một thuận âm được diễn giải như sự hoà quyện ước lệ bằng các nguyên do tự nhiên của các thanh âm vào một hợp âm đá tảng (và chỉ có thể có hai hình thức của âm vang đó — hợp âm ba trưởng và hợp âm ba thứ), còn nghịch âm — như sự phá luật của thuận âm nhờ có sự thêm vào nền tảng của thuận âm những thanh âm nào đó (không phụ thuộc vào việc, chúng có đưa ra một trộn âm thấy rõ là nghịch tai hay không). Ví dụ, trong giọng C-trưởng, hợp âm f-a-c-d bao gồm âm vang của hợp âm bậc bốn cộng thêm nốt d (= bậc 6); trong giọng d-thứ, hợp âm d-f-a-c — là hợp âm ba thứ bậc chủ cộng thêm с.

Trong thuyết học của thế kỷ XX, người ta đã chấp nhận nghịch âm được sử dụng độc lập, không phụ thuộc vào thuận âm. Ví dụ, Boleslav Yavorsky cho phép khả năng chồng bốn âm, sáu âm, tám âm dựng từ âm chủ (chẳng hạn, âm chủ «hai lần chuỗi» của giai âm — hợp âm c-des-es-e-fis-g-a-b, hay đọc là đô - rê giáng - mi giáng - mi - fa thăng - sol - la - si).

Arnold Schoenberg đã gọi nghịch âm là «thuận âm xa». Sự khác biệt «chức năng» truyền thống giữa thuận âm và nghịch âm đã bị chỉ trích mạnh mẽ bởi Boris Asafyev. Những ý tưởng tương đồng cũng hội tụ vào thời gian sau này: chúng ta đề cập tới các hướng dẫn về tính từ từ của cảm âm về các bồi âm cao hơn trong các tài liệu của Anton Webern (Webern А Der Weg zur Neuen Musik- xuất bản bằng tiếng Nga: A. Webern - Các bài giảng về âm nhạc. M, 1975) và Jacques Chailley Expliquer 1: Harmonie. Lausanne, 1967).

TÀI LIỆU

1. Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz: Thuyết về cảm âm như nền tảng sinh học cho lý thuyết âm nhạc. СПб., 1875. Гл. Х, ХП.
2. Вячесла́в Вячесла́вович Медуше́вский: Thuận âm và nghịch âm như các phần tử của hệ thống âm nhạc // VI-Всесоюзная акустическая конференция. Секция К. М., 1968.
3. Тюлип Ю. Н.: Học thuyết hòa âm. 3-е изд. М., 1966 .

MiukaFoto

29 Dec 2017


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!