Càng nhiều kinh nghiệm, chúng ta càng ít ngạc nhiên.
Rudolf Arnheim 
(1904 - 2007)

NHIẾP ẢNH NHƯ MỘT BỐ CỤC

Bố cục — đó là cuộc đời của hình ảnh, không phụ thuộc vào vật ảnh. Đó là cuộc đối thoại ở bên trong, được thảo luận bởi các ảnh tử, cuộc đối thoại không được nghe thấy, và không phải với ai cũng được nhìn thấy. Hình ảnh có tính bố cục là một cơ thể sống, có thể phá bỏ nó, nếu một cái gì đó bị di chuyển hoặc buông bỏ hẳn đi.

«Bố cục (lat. compositio) — sáng tác, sắp đặt, quan hệ.
Trong văn học và thẩm mỹ nghệ thuật — kết cấu tác phẩm, quan hệ của những phần riêng rẽ (phần tử) trong tác phẩm, tạo ra một điều thống nhất và toàn vẹn»

Từ điển tiếng nước ngoài.
-


Bất kỳ chiếc máy ảnh (cổ điển) nào cũng có khung ngắm. Dù nó được thiết kế như thế nào, về bản chất, đó là một hình chữ nhật (hoặc hình vuông), nơi mà nhiếp ảnh gia nhìn qua đó để chọn ra khung hình. Cũng vậy, cả hoạ sỹ cũng áp dụng khung hình khi làm việc ở ngoài trời. Hoạ sỹ tìm cái gì khi đi chọn một «bức ảnh» ở thiên nhiên? Một bố cục biểu cảm nào đó, một kết hợp đắt giá giữa các chi tiết và màu sắc — tất cả những thứ đáng nhớ.

Lẽ dĩ nhiên, sẽ gặp phải phần lớn các nhiếp ảnh gia sử dụng khung hình của ống ngắm như một công cụ của tầm nhìn để hướng máy ảnh về thứ làm cho họ thích thú. Ở đây không có phông nền, không có các chi tiết xung quanh nào được tiếp nhận vào sự chú ý. Trong Anh ngữ, từ shoot có hai nghĩa: bắn và chụp.

Một công việc đích thực với máy ảnh là hoàn toàn khác — đó là xây dựng bức ảnh, tổ chức nó. Nhiếp ảnh gia cố gắng sao cho, trong khung hình không lọt vào bất cứ điều gì thừa. Anh ta thận trọng lựa chọn các chi tiết cho bức chụp của tương lai, đi tìm ý nghĩa trong sự kết hợp và vị trí của chúng, sắp đặt chúng, để đạt được sự biểu cảm, bằng cách cố gắng đong đầy khung hình bằng một nội dung hoàn toàn xác định. Bố cục và sự biểu cảm — hoạ sỹ cũng tìm thấy như thế trong chính thực tế, nhưng nhiếp ảnh gia gặp khó khăn hơn, anh ta không thể soạn thảo được bức tranh của mình từ những sự quan sát riêng lẻ, mà cần tìm ra chúng trong tổng thể.

Đó là cách làm việc của một nhiếp ảnh gia biết nghĩ, biết sáng tạo, biết hiểu được rằng, nhiếp ảnh — đó là một lời phát biểu mà ý nghĩa của nó có thể «đọc được» bởi khán giả. Mỗi một lời phát biểu, mỗi một thông điệp cần được trình bày, tổ chức. Để ví dụ, nhặt nhạnh vài ngôn từ thiếu ngữ pháp và cú pháp sẽ không chứa đựng thực chất bất kỳ nội dung nào. Cũng chính điều đó đụng chạm tới phát biểu thị giác — nhiếp ảnh.

«Hình thức — đó là thứ duy nhất, thứ sẽ biến chúng (thông điệp thị giác — A. Lapin) tiếp cận được với trí tuệ» (R. Arnheim, 5 - 258).

Bởi vậy điều chủ yếu ở trong nó cần được làm nổi bật (các trọng âm, các dấu cảm thán), các phần nhỏ của nó cần được liên kết (cú pháp), nó, sự phát biểu, có mở đầu và có kết cục, chi tiết giá trị tương tự như bổ đề và cứ thế.

Còn đây là quan điểm của một nhiếp ảnh gia vĩ đại:
«Đối với tôi hình thức từ lâu đã là một phần không thể tách rời khỏi nội dung. Chính hình thức là phần kết cấu uyển chuyển, nhờ đó mà cảm xúc và cái nhìn của chúng ta trở thành cụ thể và có thể cảm thấy được» (H. Cartier-Bresson, 53).

Trong một kết hợp bất kỳ nào giữa các đối tượng của thực tế, mắt cố gắng tìm ra một tổ chức, một nội quy, một quy luật nào đó, như, hòn đá trên mặt đất, vết nứt trên tường, đám mây trên trời hay con người trên phố. Và thường thấy hơn tất cả là trong trường hợp, khi, đó không phải thực tế không giới hạn, mà chỉ là hình ảnh của một phần nhỏ thực tế lọt vào hình chữ nhật ảnh.

Bởi vậy, có thể tuyên bố, rằng bố cục là tính chất vốn có trong khả năng nhiếp tạo của hình ảnh. Khung ngắm máy ảnh, khung hình trên tấm phim, miếng cắt hình chữ nhật của tờ giấy — tất cả chúng là biên giới của một phần thực tế, thứ được thể hiện trong tấm ảnh.

Đưa vào khung hình những đối tượng cần thiết và buông bỏ những đối tượng còn lại, bằng cách sắp xếp mối quan hệ giữa chúng, nhiếp ảnh gia xây dựng không phải một cái gì khác, mà chính là bố cục, thứ có thể bộc lộ được ý tưởng của anh ta. Khung ảnh — đó là một biên giới, chia cắt điều quan trọng và không quan trọng, đáng kể cho tư duy và không đáng. Một bức ảnh — một miếng cắt giới hạn từ tổng quan — lập tức nhận được một trạng thái khác. Nó được chọn ra để ngắm nhìn để hiểu, để so sánh các phần nội vi, v.c.t.v.v.v. (và cứ thế và vân vân).

Trước mắt chúng ta là một thực tế siêu biệt, thời gian trong nó đã dừng lại, một lần cho mãi mãi. Chúng ta đang đi tìm tư duy của điều đã xảy ra.

Bằng cách lấy vào khung hình hai đối tượng — chân dung người phụ nữ trên tường và người đàn ông đang cúi xuống trước cô ta, nhiếp ảnh gia bằng phương tiện đó gây chú ý đến sự giống nhau của họ (các mảng trắng và đường nét của họ). Khi đã được tách ra từ thế giới xung quanh, trong ảnh, họ tương tác với nhau bằng một kiểu xác định, gọi ra cuộc sống những cảm giác và liên tưởng hoàn toàn cụ thể (hình 1).


Sự giới hạn, sự phán xét trường thị giác được tiếp nhận như cuốn hút chú ý tới điều đang diễn ra, — không những theo nghĩa đen, mà còn trong một cấp độ uyển chuyển.
«Sự phân tách chất liệu ra thành chất ảnh dẫn đến sự thống nhất của mỗi chất ảnh, đến một sự o bế trong quan hệ của tất cả các sự vật hoặc các phần tử của một sự vật bên trong chất ảnh. Trong kết quả của sự thống nhất nội vi này, các quan hệ giữa các sự vật hay trong chính sự vật — giữa các phần tử — được sắp xếp lại. Các sự vật có khả năng biến dạng» (Yu. Tytyanov, 41 - 335).

Tuy nhiên sự đơn giản trong việc gắp thả các chi tiết vào khung hình là không đủ để giữa chúng loé lên một tia sáng của tư duy.

Thứ nhất, cần ép buộc mắt phát hiện ra chúng, mà để làm được điều này, các chi tiết cần được làm nổi bật trong thị giác, để chúng không mất hút giữa các chi tiết khác.

Thứ hai, cần thắt nút những quan hệ thẩm mỹ nào đó giữa chúng, liên kết chúng bằng một cách xác định. Điều đó bắt buộc chúng ta tin vào quy luật, sự bất ngẫu nhiên của liên hợp này, ép buộc đi tìm và tìm ra trong sợi dây đó một ý nghĩa.

Và, thứ ba, đạt được sự toàn vẹn, sự đóng gói của tác phẩm. Đó là một thế giới đặc biệt và cách dẫn, thế giới bắt đầu từ khung hình và kết thúc bằng khung hình, không quan tâm đến những thứ nằm ngoài giới hạn của nó.

Tất cả điều này làm tăng cường không những sự o bế chật chội, thứ đã được nói đến trong lời của Yu. Tytyanov, mà còn ý nghĩa của những mối quan hệ này, có lẽ, thậm chí là thứ không được nhìn ngắm thấy trong thực tế và tồn tại chỉ trong hình ảnh.

Khung — đó là dấu hiệu của một bức tranh, như một thế giới khép kín toàn vẹn ở bên trong, là những thứ cần thiết và không có gì thừa. Đó là:

«...phương tiện tinh giản và biểu cảm» (M. Shapiro, 45 - 142).

Hoặc chính xác hơn:

«...tất cả, những thứ rơi vào trường ảnh, bị giới hạn bởi khung hình, có thể được nhận thức, và, thường là, thực sự được nhận thức như một hình ảnh, một bức tranh» (S. Daniel - Nghệ thuật nhìn, 16 - 74).

Môn nghệ thuật nhiếp ảnh non trẻ (170 năm không phải là lứa tuổi của một nghệ thuật nghiêm túc) băng qua thăng trầm trong quá trình phát triển của mình, đã đi qua một chặng đường khá mâu thuẫn. Đầu tiên, nhiếp ảnh đã lấy hết sức để chứng minh, nó không thua kém gì hội họa và đồ họa. Đã có những ống kính không nét, có những cách in phóng «quý tộc» và vân vân.

«Đã có thời người ta từng cho rằng, việc "đóng gói" bản chất của tư liệu bằng "vỏ bọc nghệ thuật" có tính chất "vui mắt" - là cần thiết và hoàn toàn thuyết phục. Đã từ lâu, điều đó được coi là chiêu nghệ, bịa đặt, trang trí, hoàn toàn không cần thiết cho ảnh phóng sự» (S- Morozov, 51).

Thời gian đã trôi qua, đã xuất hiện những chất liệu và máy ảnh mới, đẻ ra nhiếp ảnh phóng sự tức thời, nghệ thuật điện ảnh đang lớn mạnh như vũ bão. Nhiếp ảnh thôi bị xấu hổ về bản chất tư liệu của mình, ngược lại, tính tư liệu lại trở thành ưu điểm số một và duy nhất của nó. Đầu thế kỷ thứ XX các nhà lý luận tân nhiếp ảnh đã rất cố gắng để nói không với hội họa, như kiểu họ muốn thoát khỏi điều gì đó xấu, nhưng hóa ra đồng thời mất cái gì đó rất tốt — ngôn ngữ hình ảnh, cơ sở của bất kỳ môn nghệ thuật thẩm mỹ nào. Và đến ngày hôm nay, người ta hay gọi nhiếp ảnh là nghệ thuật kỹ thuật, không có bất cứ điểm gì chung với nghệ thuật cổ điển, các môn nghệ thuật truyền thống, bằng cách xê dịch nó đâu đó đến gần với nghệ thuật truyền hình.

Das Kind mit dem Bade ausschutten.

(ngạn ngữ Đức)

Trong thế kỷ thứ XX nhiếp ảnh trở thành môn nghệ thuật tiến bộ bậc nhất. Hội họa đã vay mượn từ nó nhiều thứ. Những họa sỹ hiện đại sử dụng rộng rãi nhiếp ảnh cho các mục đích của mình, sự thật là, từ tất cả khả năng của nó để chọn ra thường là chỉ một — định hình liệt kê. Chủ nghĩa siêu thực cũng trực tiếp đề cập đến nhiếp ảnh. Các xu hướng cá nhân trong hội họa, chẳng hạn, chủ nghĩa siêu thực, chính xác là đang sử dụng những phương tiện đặc thù của biểu cảm nhiếp ảnh.

Nhiếp ảnh thường được nhìn nhận từ quan điểm khía cạnh kỹ thuật của nó, mà quên đi điều quan trọng nhất — kết quả cuối cùng.

Chính kết quả cuối cùng của tất cả quá trình nhiếp ảnh, dù nó, quá trình này, có là thế nào đi nữa — đó là hình ảnh phẳng trên giấy ảnh, giấy in, màn hình, dành để ngắm nhìn dài hạn. Tất nhiên, bức ảnh — hình ảnh của sự thật, thực tế. Tất nhiên, đó là ánh xạ gần gũi nhất, chính xác nhất của nó, «khách quan» nhất, bởi vì thực tại thể hiện dường như chính mình với sự trợ giúp của ống kính. Tất cả điều này đúng, hẳn là như vậy.

Nhiếp ảnh — đó quả thực là phương tiện mới mẻ của hình ảnh thực tế trên mặt phẳng, trong cấp độ lớn hơn rất nhiều, giống với chính thực tế này, hơn cả hội họa và đồ họa. Tương tự — đúng, nhưng không hề trùng lặp nhau. Đó hoàn toàn không phải là hình ảnh con chó với sự trợ giúp của chính con chó (như nhận định của S. Obrazsov). Con chó trong cuộc đời và hình ảnh của nó trên giấy ảnh không chỉ không trùng lặp trong tất cả sự đa dạng của màu sắc, hình thù, mùi hôi, xúc giác, cảm giác vận động và mọi thứ khác, nhưng thường hoàn toàn không giống nhau. Hình ảnh của con chó, dấu hiệu về một con chó, đôi khi khó có thể giải mã được (hình 2). Nói về sự trùng lặp của đối tượng và hình ảnh, về dàn diễn viên từ cuộc sống, về sự dịch chuyển nghĩa đen của thực tế vào giấy ảnh — không có bất cứ cơ sở nào.


Hình ảnh đen-trắng, loại bỏ màu sắc, — chính xác cùng một quy ước như đồ họa. Thật thú vị, một bức vẽ hoặc một bản phác họa khác sẽ đưa ra giới thiệu về sự vật chính xác hơn nhiều, so với một bức ảnh. Chẳng hạn, bản phác họa còn chỉ ra cấu tạo bên trong của sự vật. Nhưng trong tính xác thực của nhiếp ảnh, cứ cho là làm từ thiết bị tồi nhất, chứa đựng nhiều niềm tin của chúng ta hơn. Trên thực tế hầu như lúc nào chúng ta cũng có thể phân biệt được ảnh chụp và tranh vẽ. Và dù thế nào, các mức độ ước lệ, khoảng hở giữa vật ảnh và hình ảnh, cũng có trong cả nhiếp ảnh. Ở nơi nào có sự ước lệ này, ở đó tồn tại một không gian cho sáng tạo và nghệ thuật.

Như vậy, ảnh — đó là hình ảnh phẳng không di động. Chỉ vì điều này mà nó đã được nhận thức trong một thái độ nào đó cũng giống như bức tranh hay hình vẽ phẳng. Điều đó nằm trong khả năng của kinh nghiệm nhận thức của một con người hiện đại trước tất cả những gì được vẽ hoặc viết bằng sơn màu. Đôi khi, khán giả, trong một ý nghĩa nào đó, đơn giản là không quan tâm phân biệt, hình ảnh được tạo ra bằng gì: nhũ ảnh, bút chì hay màu vẽ. Ở đây, vô điều kiện, có sự đặc thù trong nhận thức ảnh, nhưng nó đụng chạm tới, bằng cách chủ yếu, đến chính bề mặt của các màng lớp — một thông tin nghiêm khắc.

Nếu lấy ra các cấp độ sau: uyển chuyển, nghệ thuật, biểu tượng hình ảnh, — thì sự khác nhau đó trở thành còn nhỏ hơn và trong cấp bậc nhỏ bé nhất sẽ ảnh hưởng, nói nôm na, tới nhận thức về tính toàn vẹn của hình ảnh, tới tính chính xác của các quan hệ hay tới chất thơ của phép ẩn dụ. Hình ảnh được vẽ và được chụp tác động như nhau, nếu như ngôn ý đang nói về nhận thức hình thức.

Cấp độ bề mặt, thông tin, hay thuyết âm mưu của nhận thức đã có trong cả hội hoạ. Tiện thể nói ngay và luôn, nhiều khán giả khó có thể tiến xa hơn được điều đó. Nghịch lý nằm ở chỗ, người ta thường nói, tranh đẹp «như ảnh», còn ảnh đẹp — «như tranh».

Ảnh có thể là tranh, còn một cái gì đó được viết bằng phẩm màu — biến thành tranh là không thể. Nhiếp ảnh với tất cả sự khác biệt của mình — cũng chính là hình ảnh phẳng phiu và bất động của thế giới thực, cũng giống như các tác phẩm của đồ hoạ hay hội hoạ.

«Nhiếp ảnh — đó chính là sự hướng tới của: hội họa, bố cục, nhịp điệu uyển chuyển, hình học, — những thứ được sắp xếp trong một phần nhỏ của một giây» (H. Cartier-Bresson, 50 - 8).

Và bởi vậy bố cục nhiếp ảnh cùng với tất cả sự khác biệt của nó, — có cũng chính bản chất nhận thức, thứ đang được dùng trong biểu hình của nghệ thuật thẩm mỹ.

Và thật đặc biệt, không phải bất cứ tình huống nhiếp ảnh thuần tuý nào cũng là khả thi trong hội hoạ. Ảnh — đó là sự kiện, dâng hiến cho đúng một khoảnh khắc. Bởi vậy, những sự trùng hợp ngẫu nhiên đa dạng của nó không những chỉ đơn giản là thực tế, mà trong một số trường hợp đặc sắc không bị loại bỏ tư duy.

Nhiếp ảnh gia có thể tìm được một góc chụp (nằm xuống sàn hay trèo lên tủ), để đôi môi của một chàng trai trong một khoảnh khắc nào đó sẽ đụng chạm vào vành tai của một cô gái, mặc dù trong thực tế không có điều lãng mạn hiếm gặp như vậy, đó là kết quả cái nhìn bằng một mắt của ống kính. Và trong bức ảnh nhận được, dường như, người thứ nhất đang thì thầm điều gì đó vào tai người thứ hai.

Chúng ta đánh dấu, rằng đó đơn giản là điều cấm kị trong hội hoạ, nó là một việc quá đà. Hội hoạ thể hiện một thứ kéo dài, nếu như không muốn nói là bất tận, bởi vậy khái niệm «khoảnh khắc» trong hội hoạ không được phổ biến trong một đoạn ngắn của thời gian mang tên một phần trăm giây, đây không phải là định biên của nó.

Có thể gọi tên hoặc không gọi tên nhiếp ảnh như một nghệ thuật chuyên sâu, đặc biệt, kỹ thuật hoặc bất kỳ tính từ nào khác, bản chất vẫn không thay đổi. Ảnh đã và đang trước hết là hình ảnh trên mặt phẳng với những sự đặc sắc của nhận thức tâm sinh lý. Mấy chục năm đầu, nhiếp ảnh đã học hỏi hội hoạ và bắt chước nó một cách mù quáng. Và chỉ trong hệ quả, tư duy được con đường của riêng mình, nhiếp ảnh đã có thể thông qua nghệ thuật thẩm mỹ để gọi ra thứ mà đối với nó là hạn chế nhất. Nhiếp ảnh có ngôn ngữ riêng và có bố cục của mình.

Vào thời nào đó hội hoạ đã sử dụng chỉ một vài sơ đồ bố cục — bố cục hình oval, tam giác và vài thứ khác nữa. Bố cục sống động và không bịa đặt — các hoạ sỹ đã tìm trong thiên nhiên.

Leonardo da Vinci đã đề xuất như sau:

«...Phương pháp nhìn sáng kiến; dù nó có vẻ là vô nghĩa và ngu dốt, thì vẫn là rất có lợi, để đánh thức trí khôn tiến đến những sáng chế muôn hình muôn dạng. Hãy ngắm nhìn những bức tường loang lổ, hay những viên sỏi từ các hỗn chất khác nhau. Nếu anh muốn phát minh ra một địa hình nào đó, anh có thể sẽ nhìn thấy sự giống nhau của các phong cảnh đa dạng, được tô điểm theo cách rất khác nhau bằng những ngọn núi, sông ngòi, vách đá, cây cối, những cánh đồng bao la, thảo nguyên và đồi trọc; ngoài ra, ở đó anh có thể sẽ nhìn ra các trận đánh, những hình thù kì quặc chuyển động nhanh, các diện mạo, trang phục và nhiều thứ khác không thể kể hết, những thứ mà anh có thể dẫn dắt đến một thể hoàn thiện và một hình thức đẹp đẽ; với các bức tường hay hỗn chất, điều tương tự cũng đang xảy ra, giống như tiếng chuông: trong mỗi tiếng vang của nó anh sẽ tìm ra một cái tên hay từ ngữ mà anh có thể tưởng tượng.

Đừng coi thường ý kiến của tôi, bởi vì tôi muốn nhắc cho anh biết, rằng, hãy cứ để cho anh sẽ không cảm thấy khó chịu, thỉnh thoảng dừng lại và nhìn vào các vết bẩn trên tường, hoặc vào đống tro tàn, hay lên các đám mây, hoặc vào rác bẩn, hay tới những chỗ tương tự như thế, những nơi, nếu nhìn ngắm chúng một cách kỹ càng, anh sẽ tìm ra những phát hiện tuyệt vời...» (25 - 88).

Không phải như thế hay sao, khi nhiếp ảnh đang xoay quanh chính điều đó cùng với những cuộc kiếm tìm muôn thuở tất cả những điều không bình thường và có giá trị trong thực tế, cùng với khả năng đặc biệt của nó để tìm ra sự biểu cảm trong một khoảnh khắc đã dừng lại? Nhiếp ảnh không chỉ đơn giản được hút về tính bố cục, nó cung cấp cho nhiếp ảnh gia những khả năng không giới hạn để sáng tạo tác phẩm.

Và trong tổng thể, nhiếp ảnh có thể hiểu như một một bộ sưu tập thị giác của các hình thức bố cục, xuất hiện ngẫu nhiên rồi bị tan biến trong thực tại hiện hữu bao quanh chúng ta.

Henri Cartier-Bresson. Âm và Dương trên dòng sông Nhật Bản. (hình 3).

Bức ảnh nào cũng có bố cục? Nếu như bố cục được hiểu là sự sắp đặt có tư duy của chất liệu, được thêm vào đó là những mục đích xác định (hài hòa, hoàn thiện, tính nội dung), khi đó, sự sắp đặt ngẫu nhiên khó lường của các chi tiết trong phần lớn các bức ảnh gặp phải không thể được gọi là bố cục.

Bố cục — đây là một tổ chức hoàn toàn xác định của hình ảnh trong khung hình, tổ chức, thứ giải quyết một bài toán bao trùm. Bởi vậy trong phần lớn các trường hợp, sẽ là đúng hơn, nếu như nói về sắp đặt.

Sắp đặt — đó là sự chia chỗ cho các vật thể và hình thù trong khung hình — giải bài toán dễ nhất của việc lấp đầy mặt phẳng ảnh, cơ bản nhấn mạnh các chủ thể, sự cân bằng giữa các ảnh tử.

Một số các bức ảnh có một bố cục «dường như» — khi các đường nét, các mảng sắc độ ngẫu nhiên tạo ra một góc không gian hình học nào đó, có ý hướng tới sự biểu cảm. Đó dường như là bố cục giả mạo — trường hợp, khi kịch bản tương tự có thể được giải quyết kiểu bố cục, nhưng cần phải để ý ra chúng và phải xử lý chúng, một bức ảnh ngẫu nhiên là không đủ (hình 4).


Và có thể hay không một phản bố cục, có nghĩa phá bỏ tất cả và bất kỳ quy tắc thông thường? Tất nhiên, nhưng nếu sự phá phách đó là thuyết phục và dẫn ra một ý nghĩa mới, và điều này lại cũng chính là bố cục! Một ngôn ngữ khác của ảnh nghệ thuật, đơn giản là không tồn tại. Từ chối bố cục thường là cảm giác bị đánh lừa, bởi vì người ta nói, để mô tả được sự hỗn loạn và rối loạn chỉ có thể dùng các phương tiện của bố cục, và sự bất hòa được tiết lộ do có sự tồn tại của sự hài hòa.

Ví dụ, trong hội họa đã không thể có một bố cục, khi đường thẳng đứng chia «bức ảnh» thành hai phần đều đặn. Và đã có một người, tác giả đầu tiên đã xây dựng một bức ảnh bằng cách đó. Ngày nay chúng ta đã quen được với phá lệ này.

Vậy là đôi khi nhiếp ảnh gia cố tình chối bỏ các thước đo hay quy tắc bố cục nào đó để xưng danh một sự biểu cảm mới. Có nghĩa, từ chối các cách làm thông dụng, anh ta tạo ra cách mới, cách riêng của mình, và nếu nhiếp ảnh gia đó có tài, cách của anh ta sẽ trở thành chấp nhận được. Cũng chính như thế, trong văn học vẫn xuất hiện thường kỳ các nhà văn viết «không đúng cách». Dễ hiểu, đây không phải phá cách vị phá cách, mà là vị sáng tạo.

Nhìn chung, định luật cơ bản của bố cục là như sau: bố cục phụ thuộc vào kịch bản và bài toán. Trong mỗi một lần tác nghiệp mới cần tạo ra những cách tiếp cận bố cục mới, tương thích với trường hợp cụ thể và chỉ có ý nghĩa trong lần này, nhưng lại vô nghĩa trong các lần khác.

Rất hiếm khi gặp chuyện ăn may như thế này: Bố cục tự sinh ra bởi chính nó mà hầu như thiếu tác động của nhiếp ảnh gia. Ví dụ: cướp cò. Ví dụ hay nhất: khi nhiếp ảnh gia thay phim, và anh ta bấm một vài kiểu đầu một cách ngẫu nhiên. Đôi khi cũng có trường hợp trong số các kiểu này nhận được những bức ảnh đáng ngạc nhiên, dù nhiếp ảnh gia không nhìn thấy máy ảnh quay vào đâu và, tất nhiên, thậm chí không thể đoán được điều gì sẽ có trong kết quả (hình 5).


Hoặc là một tình huống khác: nhiếp ảnh gia theo dõi một chi tiết riêng biệt nào đó, nhưng không thể quan sát chung. Nói thật, quan sát tổng thể hầu như là không thể, chẳng hạn, trong khung hình có hàng chục người, đánh giá biểu cảm khuôn mặt của nhân vật chính ở trung tâm ống ngắm và đồng thời tạo thế kiểm soát với pha chuyển động của những người đi ngang qua ở hậu cảnh — về mặt chủ quan thực tế rất khó khăn.

Nhưng khi âm bản được tráng rửa, thì — ồ thật tuyệt! — tất cả tích tụ như một với một, cả diện mạo của chủ thể được nắm bắt, và các nhân vật thứ cấp như được ngẫu nhiên hoá để phục vụ cho tấm ảnh cuối cùng, và bạn không thể nghĩ ra phương án tốt hơn.

Tác phẩm này, bức ảnh này được tạo ra bằng chính thực tế và, về bản chất, là trò chơi của tạo hoá. Cũng giống hệt như khi những con sóng biển để lại trên cát một «bức tranh» đáng ngạc nhiên từ những viên sỏi, nước và bọt biển, bức tranh, thật ra mà nói, chết ngay tại đây. Có thể, thử vận may hạnh phúc, một nhiếp ảnh gia ngồi ngay trên bờ cát và đợi chụp một cô gái đẹp bước lên từ lòng biển. Và anh ta hoàn toàn ngẫu nhiên ấn tượng hoá được bức ảnh này, lấy được cả cô gái lẫn bức tranh không thể lặp lại trên cát kia. Và sau đó, khi anh ta in, cắt cả 5 góc ảnh và chỉ để lại một mình cô gái đẹp.

Yalta, Crimea, Ukraine. September of 2010.

Và, để kết ý, phương án cuối cùng: nhiếp ảnh gia chụp có ý thức, chọn lọc. Thậm chí trong cả trường hợp này, anh ta cần chụp hàng trăm, nếu không muốn nói là hàng nghìn tấm ảnh, để chọn ra từ chúng, nếu may mắn, một bức xuất chúng. Thứ nhất, đánh giá bức tranh ngay lập tức, trong một phần nhỏ của một giây, đã đi qua mắt nhiếp ảnh gia, về thực tế là không thể nào, để làm được điều này cần một thời gian đủ dài không thể báo trước. Còn thứ hai, bản thân tạo hóa có thể tạo ra một cái gì đó, cái cao hơn nhiều, thông minh hơn, tinh tế hơn, so với cấp độ hiểu biết của chính nhiếp ảnh gia. Một đằng, nếu bức ảnh đó đã được in lên phim, và sau đó, sau một thời gian dài, sẽ được đánh giá ưu điểm, không nhất thiết bởi chính tác giả. Một đằng khác, nếu nhiếp ảnh gia đã bỏ lỡ một món quà như thế của số phận, không chụp hoặc đã chụp rồi lại vứt đi như một bức ảnh không đạt hoặc không giống cái gì cả.

Nhiếp ảnh gia đã chụp người thân của mình, ông và bà, để nhớ, cho bản thân. Nhận được, tuy nhiên, một thứ, mà anh ta không thể đề xuất gì và ban đầu chính bản thân anh ta không nhìn thấy — bức ảnh của sức mạnh ngạc nhiên, tư duy về cuộc đời và số phận. Trong cuộc đời của anh ta, tình huống đó không bao giờ lặp lại nữa (hình 6).

6. Nikolai Smilyk

Bố cục tức thời (chẳng hạn, làm nổi bật chủ thể) là cần thiết, tất nhiên, đối với ảnh phóng sự, nói riêng, cho ảnh báo chí. Nhưng nó có cần bố cục đến thế không, nói như sau, trong một dung lượng đầy đủ, cùng với những quan hệ tinh tế hài hòa, tương tỷ và đồng tỷ, thống nhất và trọn vẹn, cùng với tất cả sự giàu có của nhiễu hình có trong nó?

Tất nhiên, sự hoàn thiện của bố cục thoạt đầu là tính chất không vốn có của nhiếp ảnh. Nhiệm vụ của nó là truyền đạt thông tin và gìn giữ tư liệu. Sự cần thiết vào bố cục là xuất hiện sau đó, khi nhiếp ảnh quyết định chứng minh, rằng nó không yếu kém hơn hội họa và có thể tạo dựng nên một «bức tranh», thứ mà nó khá đủ lâu dày vò chính mình.

Trong hệ quả, nhiếp ảnh đã tuyên bố, giá trị chủ yếu của nó là tính tư liệu và sự chính xác của hình ảnh, và bố cục một lần nữa lại trở thành không cần thiết. Ngày nay, đối với nhiều người, bố cục trong nhiếp ảnh đã dường như là một thứ gì đó không nhất thiết, giống như trang trí trên chiếc áo.

«Càng chính xác một cách khách quan trong truyền tải thực tại, — một bức tranh hay một tác phẩm điêu khắc, — càng vô nghĩa trong quan điểm nghệ thuật, bởi vì thực tại, dù có đẹp đẽ đến mức nào, thì tính nghệ thuật là thứ nó không bao giờ có được», — sách «Bản tin nhiếp ảnh» đã viết như thế vào năm 1912 (48 - 10).

Thực ra, làm sao mà thực tại có thể có một bố cục chết được, ai đã từng nhìn thấy nó và khi nào, khi mà nhiếp ảnh chưa chứng minh được cho chúng ta và bản thân nó thấy, điều gì là có thể? Và nhiếp ảnh đã làm được điều này, nó đã tìm được tính nghệ thuật trong thực tế, không lặp lại y nguyên các cách làm của bố cục hội họa nữa. Thời bắt chước trực tiếp vào hội họa và đồ họa đã qua. Và hôm nay, ngược lại, có thể tìm thấy những bức tranh, trong bản chất của mình, được nhìn thấy giống ảnh hơn là giống tranh (hình 7 -10).





Cái nhìn của cậu bé vào «ống kính» ở bức tranh thứ nhất, góc nhìn méo hình vào tay ở bức thứ hai, vị trí không có tính hội họa của chiếc cột chính giữa trong bức thứ ba, và, cuối cùng, tính tư liệu toàn phần của phong cảnh thành thị trong bức thứ tư, — tất cả điều đó thuộc về chính nhiếp ảnh.

Khán giả khờ khạo của mọi thời đại luôn đánh giá tác phẩm của một họa sỹ trên quan điểm về tính «giống như thật», tính «chính xác» của bức tranh hay hình ảnh «như sống» của các chi tiết. Từ đó mới có huyền thoại về những con chim sẻ cố gắng mổ nho trên tranh vẽ.

Hội họa, hàng thế kỷ, đã thoát khỏi nhiệm vụ sai lầm về tính giống như thật (mặc dù cũng có cả những tái phát triển — sáng tạo ra phối cảnh trung tâm, chính là để hướng đến tạo dựng ảo ảnh lý tưởng về không gian ba chiều của bức tranh). Và, như ý kiến của số đông, nó đã nhận được sự trợ giúp từ nhiếp ảnh vào cuối thế kỷ XIX. Đó là một phát minh kỹ thuật thuần túy, sự thu hút giống như của điện ảnh trong thời kỳ đầu, dần dần vượt qua sự tự ti về sự thấp kém, bằng cách biết lật ngược những nhược điểm bẩm sinh của mình trở thành ưu điểm, và thiếu chút nữa đã trở thành môn nghệ thuật tâm điểm của thế kỷ XX.

Sự giống thật, sự chính xác đến từng chi tiết đã không còn được coi là thế mạnh của hội họa. Hội họa đang từ chối khỏi vấn đề giống thật. Ngoài ra, sau nhiều thế kỷ ngự trị của phối cảnh trung tâm, nó một lần nữa lại quay lại với cái nhìn bằng hai mắt, nhường lại thị giác một mắt cho nhiếp ảnh.

Từ cái nhìn đầu tiên, nghệ thuật không là cái gì đó cần thiết hoặc nhất thiết trong thực tế đời sống. Thêm vào đó, nó thường đặt cho mình những bài toán không thể giải được theo nghĩa đen: thể hiện nội dung tâm linh, cảm xúc, ý nghĩ hay ý tưởng. Và trong chính điều này là mục đích đích thực của nó. Hội họa, thay vì thể hiện sự vật một cách đúng thật và đẹp đẽ, thì — «đang xáo trộn vật ảnh» (Johannes Volkelt, 11-61) hoặc là thể hiện không chính sự vật, mà là «các lỗ hổng» nào đó giữa chúng — không gian âm.

Còn nhiếp ảnh, nó có vươn đến khả năng này hay không? Tất nhiên! Và điều đó có thể dẫn chứng bằng rất nhiều ví dụ. Hơn nữa, nhiếp ảnh, nhìn tổng thể, sẽ vẫn là công cụ của tư liệu và thực hiện vai trò phục vụ, nhưng một phần nhỏ của nó — ảnh nghệ thuật — vẫn đang làm chính điều này.

Nó tìm ra một bố cục hoàn thiện ở nơi rất khó để tìm ra chúng, — trong thực tại. Và nếu như bố cục — đó là tâm hồn của nghệ thuật, thì ảnh nghệ thuật cũng sẽ có tâm hồn, và do đó có khả năng thể hiện những giá trị tâm linh và là một nghệ thuật đích thực (ảnh: Henri Cartier-Bresson).

Henri Cartier-Bresson. GREECE. Cyclades. Island of Siphnos. 1961. (magnumphotos)


Tác giả bài viết: Aleksandr Lapin.
Tên sách: «NHIẾP ẢNH NHƯ LÀ...»
Xuất bản lần thứ hai, tại Moskwa, LB Nga. 2004.
Người dịch: MiukaFoto.

23 Nov 2017


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!