Trong tin học, một biến số logic không thể nhận cả hai giá trị 0 và 1 vào cùng một thời điểm. Nhưng nếu như ma thuật có thể nắm giữ sự thật bằng tay trái và buông bỏ nó bằng tay phải, thì nghệ thuật phải biết nâng niu cả hai vế, chỉ có thế - chúng ta mới đạt được trạng thái uyển mỹ và trọn vẹn.
MiukaFoto 
(born in 1972)

NÀO THÌ PHÁ QUY TẮC!

Có điều gì đó chúng ta chưa hiểu. Các nhiếp ảnh sư, lúc thì nói: không có quy tắc gì hết, lúc lại nói, quy tắc á? có đấy! Nhưng có thể vứt bỏ các luật lệ và quy tắc đi. Cuối cùng thì, có quy tắc bố cục hay không? Và khi đó học hỏi để làm gì? Điều gì là cần nhớ: quy tắc — hay phá quy tắc?

Tất cả cuộc đời chúng ta, như một quy tắc, là được tạo thành từ các quy tắc. Nhưng chân lý sau đây khá thông dụng: có một số quy tắc cần phải học, chỉ để sau đó phá vỡ chúng. Ở đây cần thêm vào bốn từ: «một cách thuyết phục». Một đằng là viết sai chính tả — còn một đằng — văn xuôi của một số nhà văn như Kharms hay Platonov.


Quy tắc — đó luôn luôn là «cần phải như thế nào». Có những quy tắc để vẽ hình người và chỉnh khuôn. Những quy tắc như thế cần cho người mới bắt đầu, bằng không, họ sẽ không biết vẽ ra sao và chỉnh thế nào. Nhưng đối với người đã dùng cảm biến màng não được vài năm, hoặc, cứ nói thẳng, bị bệnh hoạn trong nghệ thuật, bất kỳ quy tắc hay cấm kỵ nào — cũng là kẻ thù số một, anh ta cần thử nghiệm, tìm tòi và trải nghiệm.

Thật là tồi tệ, khi những thử nghiệm này bắt đầu bằng một lời chối bỏ tất cả những thành tựu đã đạt được của người đi trước. Dễ thấy nhất, cách làm đó thường có ở những người trẻ, và trong đa số các trường hợp bị gượng ép, anh ta đẩy tình thế vào một đầm lầy của sự thiếu hiểu biết tổng thể, hoặc, sự bế tắc của con gà mắc tóc. Không thể hiểu nổi, vì một lý do nào đó, mà người trẻ không thể nào nhồi nhét vào đầu một tư duy, tuy đơn giản, nhưng rất giá trị: «Trước tôi, đã từng có những con người thông minh, họ cũng đã từng đi tìm chính điều mà tôi đang tìm ngày hôm nay. Và, có lẽ, họ đã tìm thấy thứ gì đó, bởi vậy nên đọc sách của họ, nên xem và cố gắng hiểu tranh ảnh của họ?».

Quy tắc đặt ra, như đã hiểu, — chúng giúp chúng ta không phải nghĩ ngợi khi chụp. Nếu như trong khung hình có hai đối tượng đứng sát nhau, một cái phải đẩy bớt sang trái, còn cái thứ hai — sang phải. Nếu như bạn chụp một đối tượng đang chuyển động, xe ô tô hay vận động viên đang chạy, trước những đối tượng này cần để lại một không gian đủ rộng. Hoặc, khuyến khích đặt chủ thể bố cục vào điểm cắt của những đường tỷ lệ vàng (luật một phần ba). Và cứ như thế, và vân vân. Đó là quy tắc hàng ngày, thậm chí không phải quy tắc, mà là công thức để làm được một sản phẩm «sạch mắt». Đó là những hạt mầm hợp lý, nhưng khi gieo chúng phải biết suy nghĩ. Trong một số trường hợp nào đó, hơi xê dịch ra khỏi đường cắt tỷ lệ vàng sẽ có giá trị hơn rất nhiều so với việc dùng thước để đo. Đôi khi trước xe ô tô cần để lại không gian nhiều hơn phía sau, và đôi khi — lại ít hơn. Bởi vậy, việc phá bỏ tất cả những quy tắc đa dạng này sẽ có tính thuyết phục, nếu như nó có chủ ý trước và thực sự cần thiết.

Quy tắc trợ giúp, khi bạn không biết phải làm gì. Nhưng chúng lại cản trở, khi bạn biết.

Chúng ta nhắc lại một lần nữa: mỗi một tác phẩm là không thể lặp lại và được xây dựng lên mỗi lần một khác, một số các tương hợp hay quan hệ thành công ở một tác phẩm, không thể nào tái sử dụng trong một tác phẩm khác. Điều đó có thể gọi là định luật của bố cục, nó đúng trong mọi trường hợp.

Hơn nữa, rất ảo diệu và đắng lòng, một người yêu ảnh mới vào cuộc (anh ta không rời máy ảnh nửa bước, ống ngắm không rời mắt nửa phân, và cả đêm bấm đi bấm lại để nghe tiếng máy ảnh khô khốc vang lên bên gối nằm), có thể hoàn toàn vô tình làm ra một bức ảnh gây kinh ngạc, bởi vì, đơn giản anh ta không biết phải chụp như thế nào. Còn một người khác, được học hành nhiếp ảnh tử tế và thông thuộc mọi «quy tắc», lại không thể làm ra được dù chỉ một bức ảnh như thế, dù là đã cố gắng có chủ ý.

H. Cartier-Bresson đã nói một cách thông minh trong một bài phỏng vấn: «Tôi thừa nhận các quy luật, nhưng căm ghét các quy tắc» (53).

Quy luật được hiểu là các định luật của nhận thức. Chúng không dẫn dắt đến bất kỳ một quy tắc nào. Chúng không nói về quá trình một hình ảnh được «sáng tác» như thế nào, mà về một kết quả — sáng tác đó được nhận thức ra sao. Đó không phải là bài thuốc, mà là thầy thuốc, cũng như, đó không phải là thực đơn, mà là đầu bếp. Chúng phản hồi lại bằng các sự đặc biệt trong nhận thức của chúng ta về cân bằng, đối xứng, nhịp điệu, chuyển động, thống nhất, hài hòa và toàn vẹn, và trong tận cùng của kết quả — nội dung của tác phẩm.

Bố cục cần phải là cân bằng. Đó là một quy tắc. Nhưng rất thường xuyên phải phá bỏ nó. Chúng ta tập trung vào các ví dụ (trong đó, một số các minh họa đã được nói đến ở các bài trước), để thử tìm hiểu, tại sao những sự phá phách đó lại thực sự là cần thiết trong mỗi một trường hợp cụ thể và chính điều gì trong bố cục mới là quan trọng, hơn cả sự cân bằng.


Bức ảnh cái gối và cụ bà (hình 673). Mảng trắng lớn ở phần bên trái bức ảnh, tất nhiên, nhẹ hơn nhiều so với phần bên phải tối sắc độ, hầu như là màu đen. Có nghĩa không thể nào nói đến sự cân bằng ở đây.


Vậy có thể làm gì? Chẳng hạn, cắt bớt một phần ảnh phía bên phải (hình 674). Nhưng khi đó, không thể nhìn nó cùng với những dòng lệ tuôn rơi nữa. Chúng ta đã đánh mất đi một điều gì đó rất quan trọng — đó là sự đồng thời hiện hữu (bằng đường nét) của cái gối và cái lưng cụ bà. Nếu quy ra ngôn ngữ hình học tổng quát, thì, riêng ở đây, ý tưởng chủ đạo của bố cục được gói gọn trong việc gắn nội tiếp đường bán cung vào trong hình chữ nhật.

Nhưng, bạn sẽ bắt bẻ lại, hình học thì có liên quan gì đến nội dung của bức ảnh này? Câu trả lời thẳng tưng: đường chu vi bán cung hòa kết chung hai hình thù vào một ảnh thể thống nhất, và có nghĩa, bằng cách đó, thể hiện giá trị tư duy, sự không thể tách rời giữa hai «người» (cụ ông được hình dung là đã đi xa), và điều này, trong tận cùng của giá trị, chính là nội dung của bức ảnh. Ám ảnh hơn, ở không gian phía trên, chúng ta còn phát hiện ra một đường cong tương tự nữa. Suy luận tiếp như thế nào thì tùy vào bạn.

Về cấp độ hình học, một đường như thế là hài hoà với hình dạng của hình chữ nhật, tiện dụng cho thị giác, có nghĩa, nó tự đẹp theo chính nó trong sự cô lập khách quan. Còn ở cấp độ tư duy, đường này có nội dung, bởi vì dẫn dắt khán giả tới ý tưởng của sự thống nhất giữa hai đối tượng bất đồng về sắc độ và nội dung: sống và chết, trắng và đen. Đây cũng chính là điều quan trọng nhất trong những điều quan trọng mà chúng ta phát hiện ra trong bức ảnh này.


Phương án chỉnh khung, — kéo rộng không gian về bên trái (hình 675), cũng hủy diệt hoàn toàn ý tưởng tác phẩm mà chúng ta đã nói. Cũng như trong nhiều trường hợp, thông tin trong ảnh vẫn thế, còn nội dung đã khác đi. Nó chỉ dẫn dắt đến giải pháp hình ảnh, còn ngôn ngữ hình ảnh không còn hiệu lực. Sự sắp xếp, ngầm hiểu theo nghĩa «đúng» và «cân bằng», — là có thể thấy được, còn bố cục, với một giá trị mới, với một nội dung độc lập mới — thì không.

Quy tắc bị loại bỏ, còn quy luật nhận thức về cân bằng (hoặc bất cân bằng) là không thay đổi. Chúng ta nhắc lại rằng, một bố cục đã được làm cân bằng sẽ được nhìn có vẻ bền vững hơn; còn bố cục bất cân bằng, ngược lại, sẽ gây ra những áp lực nhất định trong quan hệ của khung hình và các ảnh tử, chúng bột phát «nhu cầu» thay đổi vị trí của mình trong khung hình về một trạng thái «dễ chịu» hơn.

Có thể nói về sự cân bằng trong một tư duy khác — như là nói về sự bền vững của khung hình, về sự hài lòng của các cạnh, — không có bất kỳ nhu cầu nào dịch chuyển sang trái, phải, lên trên hay xuống dưới.

Nhưng sự bền vững của khung hình — một khái niệm rộng hơn, đó đã không phải đích danh là các cân bằng, đối xứng, tỷ lệ các mảng sắc độ bên trái và bên phải. Điều quan trọng ở đây không chỉ là sự cân bằng có tính nghi lễ của các mảng miếng hình học tổng quát, mà còn tính đến phương hướng, đường nét nhóm của các cụm hình thể, mức độ đồng thuận của chúng, độ gây áp lực. Và, ngoài ra, tất nhiên, sự lấp đầy về tư duy của các ảnh tử, giá trị của các chi tiết trọng âm nổi bật.

Đôi khi, một phần trống rỗng và gây bập bênh trong khung hình lại hoàn toàn là cần thiết và không làm hỏng giá trị của tác phẩm, và cũng có lúc gây ra cảm giác bệnh hoạn cho thị giác. Một ví dụ để hình dung - bức ảnh cậu bé với bức tường trắng - chúng ta đã xem xét ở một bài trước đây. Và đây, còn nữa: bức ảnh nổi tiếng của P. Horst (hình 676). Thân hình cô gái hơi dịch về bên phải, còn ở phần bên trái của ảnh, chúng ta phát hiện ra một dây bện treo hững hờ. Nhờ có điều dường như là nhỏ nhặt này, một chi tiết bỗng suýt chút nữa trở thành thứ chủ yếu, chúng ta đi qua chính nó để tiến tới nội dung.

676. P. Horst

Thực ra, có cả một lý do khác dẫn đến giá trị của tác phẩm uyển mỹ này. Nó được cố tình chia làm hai phần bởi thành gỗ. Ở đây, tỷ lệ giữa hai phần khá hài hòa. Phần bên dưới rất bền vững, dây bện thẳng đứng ở bên trái và dây bện bán cầu ở bên phải, bóng đổ theo đường chéo dưới chỗ ngồi — đó dường như là những tác phẩm con của tác phẩm to.

Nhưng chính dây bện đã thắt nút cả hai bố cục vào làm một, đó là một thể thống nhất và toàn vẹn, vừa theo thị giác, vừa có cả tư duy. Bắt đầu từ phía trên như một phần của váy thắt eo, nó buông lơi xuống phần bên dưới của khung hình, khám phá ra một giá trị uyển biệt, trở thành một nét mỹ miều bất tử, và, đong đầy nữ tính.

Cấm tạo ra những đường kích hoạt thẳng đứng hay nằm ngang, thứ chia cắt khung hình thành hai phần, hoặc, đáng sợ hơn, chia đôi đều tăm tắp, — đó là một quy tắc bố cục nữa, nhưng chỉ dành cho người mới bắt đầu.


Và đây là một ví dụ về sự phá phách có chủ ý (hình 677). Vạch đen dưới bụng toa tàu thực tế hầu như chạy chính giữa khung hình. Nhưng bức ảnh không bị chia ra thành hai nửa độc lập. Tại sao?

Toa tàu và các bậc thang phía dưới đều xám như nhau. Nhịp điệu của các bậc thang lặp lại nhịp điệu của của những vạch nằm ngang trên thân toa (kích hoạt nhấn mạnh nhất là dải trắng trên toa và bậc thang sáng nhất phía dưới cùng). Trung tâm bố cục và trung tâm thị giác trong khung hình — khoảng hở màu trắng dưới bụng tàu. Về phối cảnh, khoảng trắng này nằm xa, ở đâu đó phía cạnh bên kia của đoàn tàu. Hướng đến đó là những đường hội tụ, tạo ra bởi hai vạt cỏ mọc ở phần dưới khung hình. Đường chéo (tăng dần) thứ nhất được nối tiếp bởi hộp đen dưới toa và cửa sổ đen bên phải phía trên. Đường chéo thứ hai được tạo ra bởi cửa số sáng độ trên toa và khoảng hở giống như nó ở trung tâm hình học.

Bức ảnh được cố tình chia ra làm hai, bằng dải đen ở giữa, giống như hai thế giới. Cùng lúc đó, sự thống nhất giữa toa tàu nguy hiểm chết người và đám cỏ ngây thơ vô số tội phía dưới, sự tương đồng của những đối tượng bất hòa đã một phần loại bỏ tương phản tâm lý giữa chúng, làm giảm đi sự nguy hiểm.


Và ngược lại, độ nguy hiểm sẽ tăng lên đáng kể, nếu cắt phần trên của khung hình đi (hình 678). Nhưng có vấn đề gì vậy, bởi khi đó làm gì còn toa tàu nào nữa, chỉ còn lại một bầu trời đen trên đường tàu hoang hoạn? Nguyên nhân nằm ở chỗ khác, bóng tối trời đen giữa ban ngày — đó là biểu tượng, là dấu hiệu của nguy hiểm, của bão tố. Chính theo cách đó, chúng ta nhận thức trong thiên nhiên.

Nhiều nhiếp ảnh gia cố tình tìm những chi tiết biểu tượng để «rót» nội dung vào tác phẩm của mình. Cần đánh dấu rằng, đó là một ngôn ngữ khác, trong mọi trường hợp là không có tính nghệ thuật, không tồn tại hình thức ở đó. Bù lại, từ điển để thông dịch các biểu tượng sẽ là có ích cho mọi tình huống trong cuộc sống. Điều tiện dụng và cơ bản, lại rất là đơn giản. Chẳng hạn, một trong những biểu tượng mạnh nhất — đó là hình thập tự (thánh giá). Chúng ta đã nhìn thấy biết bao nhiêu tấm ảnh có biểu tượng thập tự giá, đó là khi đường nằm ngang cắt đường thẳng đứng một cách vô tình, đường nẹp của cửa sổ và nhiều thứ khác!

Bức ảnh với toa tàu chỉ được nói lướt qua, tuy nhiên, cần phải gợi ý, rằng tác giả, khi đó còn trẻ, đã đặt tên cho nó như sau «Ước mơ của kẻ tự vẫn» (A. Lapin).


Trong bức ảnh hải táng lính biển của E. Smith, sự cân bằng, tất nhiên, chỉ có tính ước lệ (hình 574). Xây dựng bố cục như thế, khi đường chéo chạy từ góc này sang góc đối diện và chia đôi hình ảnh, tuy nhiên, là cần thiết, nếu như nhớ ra tư duy mà ta phát hiện được — sự chia cắt thành hai thế giới, giữa người còn sống và kẻ đã ra đi.


Bây giờ chúng ta cùng xem bức ảnh của Abbas (hình 548). Không có sự cân bằng. Sự đối xứng và vị trí chính giữa của cây thập tự giá trong khung hình hoàn toàn không tương ứng với hình thù màu đen bất đối xứng, đặc biệt là phần đầu, được xê dịch sang phải. Và bởi vì chính phần đầu là nổi nhất, cây thập tự giá dường như hòa lẫn vào bức tường đằng sau. Góc vuông của Thánh giá xung đột với đường tròn của bờ vai. **

Nhiếp ảnh luôn luôn hành động trên một vài mức độ.

Thứ nhất — thông tin, có nghĩa, đây là mức độ của nhận thức logic. Trong bức ảnh của Abbas, điều đặc biệt, con chiên — là người châu Phi, và trong tay anh ta hoàn toàn không phải là thập tự giá công giáo, khuôn mặt anh ta thể hiện sự đau khổ — tất cả những điều này là thú vị. Và tất cả khán giả đều dễ dàng hiểu được điều này.

Mức độ thứ hai — thị giác. Đây là loại nhận thức nhạy cảm. Và ở đây, điều chủ yếu đang được giấu đi. Bề mặt của bức tường giống hệt như nếp nhăn trên mặt và trên tay của người đàn ông da đen. Đầu của anh ta bị cắt kiểu gì đó rất ngộ nghĩnh, tí hon, nhìn như đầu trẻ con. Và điều này, hầu như tất cả, nhưng không phải tất cả, ai cũng nhìn thấy. *

(* Tất nhiên còn có cả những mức độ nhận thức khác nữa, chẳng hạn, nhận thức chủ quan, một điều gì đó trong bức ảnh khiến người xem nhớ lại những cảm xúc tiêng tư hay quá khứ cá nhân.)

Về bản chất — đó là phản bố cục, toàn bộ hệ thống quy tắc xây dựng khung hình bị phớt lờ. Một sự sắp xếp như thế, nói nghiêm túc, — không tuân theo định nghĩa về bố cục, ở đó không có sự toàn vẹn giá trị, cũng như, không hài hòa. Nhưng ở kết quả, lại có một sự biểu cảm mới, và ở đó chúng ta tìm gặp được nội dung.

Điều quan trọng cần đánh dấu, là — để giải thích một sự sắp xếp không thông lệ như thế, chúng ta buộc phải sử dụng, và chỉ được sử dụng các tiêu chí về bố cục như: đối xứng, bất đối xứng, cân bằng, hài hòa và toàn vẹn. Chúng ta không có ngôn ngữ khác. Quy tắc bị lật đổ, nhưng quy luật nhận thức vẫn hiên ngang, chúng đúng trong mọi trường hợp, bởi vì, chúng được đúc kết từ những định luật khách quan của môn tâm lý học về nhận thức thị giác trước hình ảnh.

Vậy thì sao đây? Đúng là đang có những quy tắc hay tiêu chuẩn nào đó về bố cục vẫn đang được áp dụng. Nhưng trong nhiều trường hợp cũng phải phá «nhẹ», hoặc thậm chí, phá «tới bến» các quy tắc này. Đôi khi, điều đó sẽ tạo ra một món ăn nghịch mắt, không thể tiêu hóa được, và không còn gì để nói hơn nữa. Nhưng đôi khi — nó sẽ nâng tầm nội dung, nếu hành vi bệnh hoạn đó là thực sự thuyết phục, nếu như sự điên rồ đó (và cả những hệ lụy mà nó gây ra) sẽ dẫn tới một sự biểu cảm mới, có nghĩa, một bố cục mới.

Từ đó kết luận: Bố cục là có thật, «tình yêu bất tử» — là có thật.

7 Nov 2017


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!

1 comment

MiukaFoto:
** Còn một quy tắc nữa: Khuyến khích không cắt cụt bàn tay của nhân vật. Nhưng trong bức ảnh của Abbas, chúng ta thấy bàn tay trái của người da đen bị, tất nhiên, cố tình cắt đi. Bây giờ, hãy thử tập trung nhìn vào hình ảnh, đồng thời chớp mắt vài cái. Bạn sẽ thấy một nhịp điệu trong ba chi tiết: Bàn tay trái, bàn tay phải và khuôn mặt đau đớn của con chiên. Và, thật kỳ diệu, giữa những chi tiết này có một tỷ lệ vàng về diện tích.
Hơn mười phút trước