Cái đẹp không nằm trước ý thức, cũng không nằm sau vô thức. Nó nằm giữa hai khái niệm này.
MiukaFoto 
(born in 1972)

ẢNH THỂ HIỆN

Nhiếp ảnh phải có khả năng gây ngạc nhiên, và người làm ra nó phải biết tự ngạc nhiên. Đứa trẻ mới sinh ra, tuy chưa biết nói, chưa biết sau này sẽ trở thành ai, — nhạc sư, hay thi sỹ — đã biết ngạc nhiên: tại sao thế giới này lại uyển chuyển và thẩm mỹ đến thế, ai đã tạo dựng lên thế giới này? Người càng nhạy cảm, càng dễ bị tổn thương, — nhiếp ảnh gia, như một thiên chức, luôn luôn nếm trải cả niềm vui chợt đến, cả khổ hạnh triền miên. Và anh ta tự ngạc nhiên về điều đó.

Ảnh thể hiện — dạng tiếp theo của ảnh phóng sự. Chú ý cơ bản của nhiếp ảnh gia bị lôi kéo bởi chính tổ chức của hình ảnh. Trong ảnh có thể là sự kiện cụ thể, và cả khoảnh khắc biểu cảm, và cả chi tiết có giá trị, nhưng dù bởi gì đi nữa thì cũng thế mà thôi, giá trị đặc biệt của nó được xác định không phải bởi thông tin, không phải thứ liên quan đến vật ảnh, mà là chính hình ảnh, bởi thứ, nó được xây dựng như thế nào, và bởi thứ, nó thể hiện cái gì, vượt lên trên tầm định hình của sự kiện, của khoảnh khắc hay của chi tiết.

Các chi tiết và bóng người trong khung hình được xem xét như mảng hình học tưởng tượng, như các thành phần, những thứ quan trọng không những ở tư chất dấu hiệu của các đối tượng thực tế, mà còn là chính mình ở cấp độ cao, như vật mang biểu cảm và ý nghĩa.

Nhiếp ảnh gia say đắm với tất cả các phương tiện thể hiện và biểu cảm. Có một sự đại khái nào đó sẽ nghịch lý với chính nhiệm vụ, và bởi vậy không thể được chấp nhận.

Sự chính xác của sắp xếp, sự đồng thuận và chỉn chu trong thiết kế, sự cân bằng giữa các phần tử, kéo theo sự bền vững của khung hình, — đó chính là những tiêu chí cơ bản tạo nên sự khác biệt của ảnh thể hiện.

Và có thể hiểu về ảnh thể hiện theo một cách khác: như sự chú ý được đề cao tới hình ảnh trên quan điểm chất lượng của nó. Điều chủ yếu đối với nhiếp ảnh gia — độ sắc nét cực đại của hình ảnh, độ mềm mại siêu phàm của ống kính, ảo ảnh toàn tập trong truyền tải đường viền và vật ảnh («như sống», khán giả thốt lên, «muốn chạm vào quá»). Sự chú ý to lớn được gây ra bởi in ấn, lớp phủ giấy ảnh, xử lý từ những chi tiết ất ơ nhất tại vùng sáng và vùng tối. Nhưng điều này sẽ được nói đến sau.

Hình ảnh nhiếp ảnh có một điều rất đặc biệt — sự chính xác tuyệt đối khi truyền tải những chi tiết tí hon nhất, sự nổi khối của hình ảnh (lại trong suốt toàn phần). Tất cả những phẩm chất cố hữu này của nhiếp ảnh (tuy nhiên, khá khó để triển khai trong thực tế) có thể gọi là chất ảnh tinh vi, hay tinh ảnh, tương tự như một số thể loại hội hoạ trong nghệ thuật biểu hình.

Ví dụ sáng chói về loại ảnh như thế — gia sản sáng tạo của những nghệ nhân vĩ đại, như Ansel Adams (các tác phẩm của ông — sự tinh vi ảnh tính tuyệt diệu, hình 429), hay như Josef Sudak. Ảnh của họ thực sự đáng kinh ngạc, đó là những biểu tượng thực sự của nghệ thuật tinh ảnh, nếu như trong bốn từ cuối gạch chân cụm từ «tinh ảnh». Nếu như từ khoá ở cụm này là «nghệ thuật» theo cách hiểu truyền thống, thì, dĩ nhiên, nghệ thuật không có ý nghĩa khi thiếu xây dựng hình thức.


Không phải trong bất kỳ bức ảnh nào, hình ảnh cũng có giá trị độc lập, thường xuyên hơn rất nhiều, nó chỉ là phương tiện để chuyển tải thông tin thị giác. Thứ nhất, các hình tượng (bóng người, hình dạng của một chi tiết nào đó...), thứ được thể hiện bởi các đối tượng thực tế, là trung lập, không thể hiện điều gì. Và, thứ hai, sự kết hợp của các hình tượng, mối liên hệ giữa chúng là hoàn toàn ngẫu nhiên và bởi vậy, không chứa nội dung.

Ví dụ — một bức ảnh phóng sự (hình 336). Như một tác phẩm khoảnh khắc, nó rất đạt, nó truyền đạt chính xác đáng ngạc nhiên trạng thái tâm lý của tất cả các thực diện. Nhưng nếu xem xét từ góc độ ảnh thể hiện, tất nhiên nó chưa hoàn chỉnh. Ba hay bốn nhân vật khá nổi bật, dù nhìn chung là rất sáng sủa, nhưng ảnh có nhiều chi tiết thừa.


Xây đắp trọn vẹn — nhiệm vụ cực kỳ khó, không phải lúc nào cũng khả thi, đối tượng ảnh thường không nghe lời nhiếp ảnh gia, đơn giản là nó thiếu một hoặc vài viên gạch, để xây được đủ một toà nhà đúng nghĩa. Và bạn không thể nào làm khác được (như câu «Được ăn cả — ngã về không»).

Và bởi vậy, phần lớn các bức ảnh thể hiện hầu như là chưa hoàn chỉnh, chúng có một sự kết hợp thành công nào đó giữa các mảng miếng, đường nét hoặc sắc độ, nhưng trong tổng thể sự kết hợp này không đạt được sức sống của một bố cục xác thực.

Nhiếp ảnh gia bài binh bố trận một số chi tiết chọn lọc, nhưng các chi tiết còn lại sẽ chống đối, cản trở sự hài hoà đã đạt đươc, và đôi khi sẽ phá huỷ — hoặc là hoàn toàn, — hoặc làm suy yếu chỉ từng phần nhỏ của sự hài hoà đó.

Ảnh thể hiện khác ảnh bố cục ở chính chỗ này. Loại thứ nhất có thể so sánh với ê tuýt, phác thảo, còn loại thứ hai — một bức tranh hoàn chỉnh.

Hình thức của chiếc bóng không chỉ đơn giản là biểu cảm, nó liên hệ với đường nét của hình thù. Các phần tử còn lại ở đây, có thể nói, chỉ làm phiền (hình 363).


Sự phân tách sắc độ: anh ta mặc đồ đen, cô ta mặc đồ trắng — đó đã là phần tử biết biểu cảm. nhưng nó chỉ là duy nhất trong khung hình, vẫn chưa có sự toàn vẹn, mặt sông sáng sắc độ chỉ làm phiền nhiễu hình ảnh (hình 432).


Nhiều nhiếp ảnh gia ngây thơ cho rằng, sự biến dạng vô tội vạ, hiệu ứng ống kính góc siêu rộng, vẻ ngoài hấp dẫn, liên hợp đột ngột của các đối tượng trong khung hình và những thứ ất ơ tương tự — cũng chính là sáng tạo hình thức. Tất nhiên, không phải như thế và không có điểm gì chung với «hình thức sáng tạo» đích thực (hình 433).


Nhiếp ảnh gia cũng thường thể hiện sự hoàn toàn không hiểu biết ngôn ngữ hình ảnh (hình 434). Có thể dùng thân cây che lấp mặt nhân vật, có thể đặt cây vào chính giữa khung hình, có thể phá vỡ mọi thông lệ bố cục, nhưng chỉ nếu như điều đó là cần thiết, nếu như những sự phá cách này là cố tình để cuối cùng đạt được một điều gì đó thuyết phục. Quái dị vị quái dị đôi khi biến thành quái thai.


Một đằng là thu thập vào khung hình vài đối tượng ngẫu nhiên và tạo ra hiệu ứng méo dạng của chúng? Và một đằng hoàn toàn khác — tổ chức chúng sao cho sự kết hợp được nghĩ ra trở thành biểu cảm và, có thể, đạt tới một ý nghĩa mới.

Trong trường hợp thứ nhất, lời phát biểu của hình ảnh không khác gì sự nhặt nhạnh từ ngữ mà không có dấu chấm câu, một vài từ trong đó, có thể, thậm chí cũng có liên quan với nhau. Còn trong trường hợp thứ hai — đó là một câu văn bóng bẩy, có nội dung và biểu nghĩa rõ ràng, ở đó số lượng liên kết nhiều hơn hẳn, bản thân các mắt xích được lựa chọn chau chuốt và tổ chức cẩn thận.

Hai hình mảng đồng thuận không thể ăn ý hơn; đường nét, sự xuất hiện của màu trắng nhảy cóc từ mảng này sang mảng kia; câu chuyện của những bàn tay. Tuy nhiên, phần phông nền sẽ tương tác chưa đủ độ, nếu như bỏ qua mảng trắng trên đầu bà mẹ trẻ và hai đường hội tụ hướng đến nó. Bởi vậy, khung hình có tính động đậy (hình 564).


Những phần tử hình ảnh — đường nét của dòng người đang xếp hàng thời bao cấp, như đang chảy vào tấm bảng phía dưới, và cũng như những chiếc bóng đối xứng trên mặt đường sáng độ (hình 436).


Trong nhiếp ảnh thể hiện, nhiếp ảnh gia không chỉ đơn giản là đi tìm một chuyển động hoặc một sự kết hợp nào đó biểu cảm, anh ta nhất định phải thắt nút chuyển động và sự kết hợp này với những mảng miếng và chi tiết khác, anh ta dựng lên từ những viên gạch này một ngôi nhà trọn vẹn.

Ví dụ, ảnh chân dung trong phòng. Có chủ thể và phông nền (các chi tiết nội thất, đồ gỗ, tranh ảnh trên tường, v.v...). Nếu chủ thể đồng thuận với phông nền, nếu tất cả các chi tiết đều nhất loạt liên kết có quy luật với chủ thể chính — một người, khuôn mặt, tay chân của anh ta, bởi đường lượn của các mảng miếng, khi đó tất cả những điều này cùng nhau tạo ra một thể toàn vẹn — chân dung. Nội dung của nó không bị bó buộc trong biểu cảm của khuôn mặt hay động thái tính cách, nó tuyệt đối rộng nghĩa hơn, đó chính là trường hợp, khi, sự thống nhất của các số hạng — lớn hơn rất nhiều lần tổng số của phép cộng (hình 570).


H. Cartier-Bresson nói về những bức ảnh chân dung như sau: «Đối với tôi điều đó là rất khó, khó hơn rất nhiều việc chụp ảnh trên phố. Ở chúng có một ý nghĩa đặc biệt mềm dẻo, đặc biệt biểu hiện. Ở tận cùng của bản chất, bạn phải chụp một thứ đang im lặng bên trong nội tâm... và một hình thức uyển mỹ» (50 - 8).

Nếu như nhiếp ảnh biểu hiện — đó là sự tìm tòi những sự kết hợp biểu cảm từ thực tế, thì khi đó giá trị của loại ảnh này được định nghĩa không phải là thông tin được chứa đựng trong đó, mà bởi việc, bằng cách nào chúng ta thể hiện cái đẹp của những sự kết hợp này, và bởi ý nghĩa được biểu hiện bên trong.

Sự kiện, dù nó có gây hào hứng hay phi thường đến mức nào đi chăng nữa, trong trường hợp đó, cũng không để giải quyết vấn đề gì, và cứ cho là trong ảnh không có bất kỳ diễn biến nào đang được kích hoạt. Kịch bản trong một số tác phẩm của Bresson: người đàn ông nhảy qua vũng nước; quý ông ngồi trên ghế dùng báo che mưa; một vị mặc áo mưa rảo bước trên phố và bất ngờ ngoái đầu lại. Bởi vậy, trong ngữ cảnh này, nhiếp ảnh gia được phép chụp ở bất cứ đâu và bất kỳ khi nào.

Nội dung của nhiếp ảnh thể hiện là phong phú nhất. Trong mọi trường hợp, nó hoàn toàn không nằm ở hiện tượng người đàn ông nhảy qua vũng nước, ngồi trên ghế và dưới mưa, hay lạc bước chân trên phố, mà ở một điều gì đó khác. Tuy nhiên, cũng như trong nghệ thuật biểu hình, nội dung này có quy luật là không thể phiên dịch sang ngôn ngữ của lời nói. Nếu trái lại, vẽ vời và chụp choẹt để làm gì, nếu như đơn giản là có thể nói hoặc viết: «Người đàn ông nhảy qua vũng nước, còn trên bức tường có tấm áp phích ảnh cô vũ công ba-lê đang múa, nhưng lại nhảy về hướng ngược lại». Rõ như ban ngày, dịch ảnh như vậy không thực tế về mặt hình ảnh, và chẳng mang lại bất kỳ thông tin gì, — thậm chí cho cả người mù. Ngôn từ ở đây là vô ích, bù lại có thể nhớ ra vài dòng thơ hoặc một giai điệu nào đó, những thứ có thể dễ dàng giải thích cho người ngoài cuộc, tại sao chúng ta lại thán phục bức ảnh của H. Cartier-Bresson đến vậy (hình 596).


Và nếu như trong bức ảnh hiện hữu một thông tin gì đó hào hứng (sự kiện, tình huống), nội dung một lần nữa lại bất bằng với sự diễn giải bằng ngôn từ. Nội dung — đó là thông tin cộng với không gì cả, và trong cái «không gì cả» này chính là mảnh đất để nhiếp ảnh gia phát triển cũng như phát biểu.

Nói một cách khác, hình thức trong trường hợp này là có nội dung, nhưng nó không phải là live-show để diễn những hoạt biến, mà trước hết là tư duy để dẫn tới kết luận.

Tranh vẽ đối với hoạ sỹ — sự kiện uyển chuyển. Nó liên quan tới cả nhiếp ảnh và khả năng lôi ra từ dòng chảy thời gian những tiểu thuyết tình cảm và những câu chuyện phiếm mềm dẻo. Những «sự kiện» như thế chính là miếng mồi cho thể loại nhiếp ảnh thể hiện.

Có nghĩa, khi chụp chân dung hay phóng sự, nhiếp ảnh gia dường như giải bài toán về sự kết hợp của hình oval với hình chữ nhật, hoặc thậm chí, tìm độ xám và độ đen trong khung hình. Và điều này, khi, bài toán trực tiếp của nhiếp ảnh gia (phóng viên) — định hình một khoảnh khắc hay trạng thái biểu cảm — luôn luôn có hiệu lực (hình 572).


Bức ảnh đẹp một cách ngạc nhiên, được thiết kế trên nhịp điệu của những hình chữ nhật tối sắc (các cửa sổ và cửa ra vào). Vai trò định hướng nằm trong sự đối xứng, sự lặp lại mảng miếng từ trái qua phải, tiếp theo, cũng chính hình thức này di chuyển vào giữa khung hình, nhưng đã kết hợp với phối cảnh. Mảnh trời tối sắc kết vần gieo điệu với các cửa sổ. Giai điệu ngắt quãng của các bậc thang và bóng nắng giữa các ngôi nhà gây ra một cảm giác lo lắng. Hình thù góc cạnh của cô bé đang chạy như dư âm của cảm giác đó. Ý nghĩa ẩn trốn trong sự hài hoà, thứ được kết hợp với sự đe doạ mơ hồ này.

«Đối với tôi, nhiếp ảnh — đó là sự tìm kiếm trong chính thực tế những mảng miếng không gian, những đường nét và những mối liên hệ...
Nhiếp ảnh gia cần quên đi chính mình, để nhân rộng sức mạnh của hình ảnh. Anh ta cần tan biến vào điều nhìn thấy. Ý nghĩ đôi khi chỉ là có hại» (Henri Cartier-Bresson, 53).

31 Oct 2017


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!