Cái đẹp không nằm trước ý thức, cũng không nằm sau vô thức. Nó nằm giữa hai khái niệm này.
MiukaFoto 
(born in 1972)

PHÂN TÍCH ẢNH. NHẬP MÔN.

Hầu hết khán giả nhìn thấy trong ảnh không phải điều họ nhìn thấy, mà là điều họ nghĩ. Có nghĩa họ không nhìn thấy bản thân bức ảnh, mà họ chỉ nghĩ là họ nhìn thấy. Hoặc là họ nhìn thấy điều, mà theo ý họ, cần phải nhìn thấy (để chứng tỏ năng lực của mình). Đôi khi chỉ cần đúng vài lời đã là đủ để giải thích đầy đủ. Ảnh càng hay càng cần ít lời. Chỉ cần chỉ ra cho khán giả, nhìn vào đâu và để ý vào đâu.

Một người muốn nói điều gì với bản thân khi anh ta nói: «Tôi thích bức ảnh này»? Vâng, có thể có muôn vàn lý do trên trời dưới biển, ngoại trừ lý do chủ yếu — Bức ảnh đó đẹp hay xấu.

Có nghĩa là anh ta nói về một điều gì đó khác, chứ không phải về bức ảnh. Trường hợp oách nhất là nó được đánh giá trên phương diện chất lượng («Ôi, như thật», «Trời đất, đẹp hơn cả ngoài đời», «Vãi, rõ cả từ sợi lông tơ»).

Người ta thường nói «có chất đấy» — như một sự hoài nghi, và cùng với điều đó là sự bao dung: dù sao thì cũng «có cái gì đấy». Nổ như vậy vẫn chưa to bằng câu nghịch lý sau: «Ơ, trong ảnh này chẳng có cái đếch gì cả», nhưng, rất tiếc, rất chi là chủ quan.

Thực ra, câu cửa miệng «có cái gì đấy» chỉ được phép là bắt đầu của câu chuyện. Chúng ta hãy cùng làm rõ, có cái gì, ở đâu, khách quan đến mức nào.

Tiếp theo, làm sao để giải mã cụm từ «cái gì đấy», thứ mà chỉ tôi mới hiểu, tài sản của riêng tôi hoặc chỉ tôi mới có chìa khóa để truy cập, trở thành cánh cửa mở rộng cho tất cả mọi người?

Thường thì cái được thích không phải chính bức ảnh, mà là thứ được thể hiện trong ảnh. Phần đông công chúng không có khả năng phân biệt được ảnh và đối tượng ảnh. Như vậy là sẽ xuất hiện một khái niệm quen thuộc đối với chúng ta: tính trong suốt của nhiếp ảnh.

Sự cố gắng của nhiếp ảnh gia, sự lăn lộn của anh ta vào quá trình xây dựng hình ảnh không được ghi nhận, thứ được đánh giá không phải là hình ảnh trên giấy ảnh, mà là đối tượng: một cô gái đẹp, một hoàng hôn đẹp. Có một cái gì đó dễ hiểu và hấp dẫn, hoặc đơn giản là phi thường (tôi chưa nhìn thấy điều đó bao giờ), hoặc bất thường (điều này chưa từng được công bố). Rõ ràng, điều đó không làm chúng ta xích lại gần hơn với sự thấu hiểu bức ảnh, ưu thế và nhược điểm của nó.

Sự phân tích một bức ảnh đúng nghĩa có một hình thức hoàn toàn khác. Yêu cầu chủ yếu — tính khách quan. Lý tưởng nhất, chỉ cần nói về điều gì đang hiện hữu trên tờ giấy ảnh, chứ không phải về thứ đang có trong nhận thức, ký ức của chúng ta hay đề tài đang nóng của xã hội. Và chỉ sau đó, trong thứ tự tiếp theo, cần xem xét, bằng cách nào mà điều được thể hiện trên giấy ảnh lại ánh xạ đến nhận biết của con người, những liên tưởng và ám ảnh nào mà nó có khả năng khêu gợi hoặc có thể kích thích (ở một số người không tồn tại những khái niệm đó). Cần thừa nhận luôn rằng, sự nhận thức phần lớn phụ thuộc vào khán giả, vào quá trình được chuẩn bị của họ.

Có thể bật mí định hướng cho những liên tưởng này, nhưng bằng mọi giá không được hướng dẫn cụ thể. Khán giả cần phải tự khám phá từng bước một. Chỉ cần chỉ cho anh ta biết, nhìn cái gì, nhìn vào đâu, thế là đủ. Nhưng tuyệt đối không được giải thích, rằng anh ta cần cảm thấy gì và cần nghĩ gì.

Dù sao đi nữa, dù khả năng hay năng khiếu của khán giả có muôn hình vạn trạng đến mức nào, nội dung ảnh luôn tồn tại một cách thực sự, và để tìm được nó cần để ý chỉ vào ảnh, không được bị đối tượng ảnh làm lú lẫn. Bằng không, nội dung ảnh hóa ra chỉ là ý nghĩa chính thức của sự kiện hoặc dữ kiện được thể hiện, còn vai trò của nhiếp ảnh gia chỉ là làm sao diễn đạt chính xác được ý nghĩa đó, và anh ta chẳng có cách nào để nói về cái «tôi». Và khi đó, đơn giản là không có chỗ cho sự sáng tạo trong nghệ thuật nhiếp ảnh.

Nhầm lẫn cơ bản giữa ảnh và đối tượng ảnh, — thậm chí còn xảy ra ở các chuyên gia. Và suy ra, — nó sinh bất đồng ngôn ngữ giữa nhiếp ảnh gia và nhà xuất bản hoặc giữa nhà xuất bản và họa sỹ, nhà thiết kế. Ai cũng nghĩ rằng mình am hiểu về ảnh (có gì để mà am và hiểu ở đây?).

Vậy đấy, giới chuyên nghiệp còn có bất đồng, và tất cả các tranh luận đều hướng về thị hiếu. Vậy thì còn đòi hỏi gì ở những khán giả bình thường?

Nhưng còn nhiếp ảnh gia, như một quy luật, không nói được điều gì có nghĩa về ảnh của mình, anh ta cũng không biết những bức ảnh ảnh được sinh ra như thế nào. Và như vậy, nhiếp ảnh gia — đó chính là mắt xích dễ bị tổn thương nhất của hệ thống. Chẳng phải vì anh ta đã có mặt ở nơi chúng ta chưa từng đến, anh ta đã sống trong một cảm xúc mông lung chất chứa ở nơi đó, và tiếc thay, tất cả đã khép lại khi bức ảnh vừa được chụp xong. Giờ đây, khi anh ta nhìn lại bức ảnh của mình, điều anh ta nhìn thấy hoàn toàn không phải là bức ảnh, và cảm giác của anh ta khác hẳn với những người xung quanh. Không thể đòi hỏi ở anh ta một điều gì hơn! Biết cách nói về ảnh — là một năng khiếu rất hiếm hoi. Dường như, nó không có liên quan gì đến kỹ năng chụp ảnh. Vậy nên có thể chấp nhận tiên đề sau: Nhiếp ảnh gia giỏi nhất — nhiếp ảnh gia câm.

Nhiếp ảnh gia giỏi đơn giản là sẽ không bao giờ bình luận về ảnh của mình. Chẳng để làm gì, họ luôn đứng ngay sau lưng bản thân. Còn nhiếp ảnh gia chưa giỏi, ngược lại, buộc phải học môn nghệ thuật rất khó này rất nhiều năm dài đằng đẵng vì một lý do hết sức đơn giản: những bức ảnh của anh ta không nói và không có khả năng nói được điều gì với khán giả. Thế nên mới cần giải thích về chúng. Vậy thì các lựa chọn ở đây không có nhiều: ảnh biết nói và nhiếp ảnh gia câm, hoặc ảnh câm và nhiếp ảnh gia nói nhiều. Tốt nhất nên câm.

Luật chơi thứ nhất: nhận định một tác giả cần xuất phát từ bài toán của anh ta. Nói cách khác, cần cố gắng hiểu, tại sao nhiếp ảnh gia lại chọn đúng kịch bản đó và đã chụp như thế, mà không bằng một cách khác. Câu trả lời có trong chính bức ảnh, chỉ còn cần phải tìm ra nó mà thôi. Nếu đi theo luật chơi này, lập tức loại bỏ được hàng loạt các câu hỏi không cần thiết. Tại sao trong bức ảnh lại không làm rõ phối cảnh, hoặc, ví dụ, đường viền? Hay, tại sao bức ảnh lại không sắc nét? Cứ thế và vân vân...

Dựng ê-tuýt trên phối cảnh tuyến tính hoặc tô đậm đường viền — chỉ là bài tập của học trò. Bởi vậy nếu trong ảnh không rõ phối cảnh, điều này còn chưa rõ là ưu điểm hay nhược điểm của bức ảnh. Hoàn toàn có thể, nhiếp ảnh gia cố tình muốn đạt được điều đó, chẳng hạn, anh ta chỉ hứng thú với tính đồ hoạ hoặc sự hoà tan của mặt phẳng lấp lánh trong khung hình. Nhưng chính điều đó cũng có thể gọi là một ê-tuýt, chỉ là ở một mức độ phức tạp hơn. Câu hỏi nằm ở chỗ khác: sự hoà tan hay tính đồ hoạ ở đây dùng để làm gì, bởi vì tất cả chỉ đơn thuần là phương tiện để đạt được một mục đích quan trọng hơn. Đồ hoạ vị đồ hoạ? Hoặc phải chăng nhiếp ảnh gia đang giải quyết một nhiệm vụ nghiêm túc hơn, tìm trong tính đồ hoạ sự biểu cảm hoặc ý niệm?

Trong lúc nhận định một bức ảnh nào đó, rất dễ để nói «cái này có gì mới đâu». Nhưng điều quan trọng là phải hiểu được sự khác nhau giữa phát minh không thể lặp lại của một nhiếp ảnh gia nghệ nhân (nó có thể suýt trở thành plug-in tích hợp), và kịch bản muôn thuở mà các nhiếp ảnh gia của tất cả các thế hệ đã — đang — và sẽ — chụp (à quên, bụp).

Và đây là một ví dụ ảnh không thể nào lặp lại. Irving Penn đã từng nghĩ và làm ra một bức ảnh rất thông thái: cá lớn của ông ta được tạo thành từ cá bé. Ở đây quan trọng không phải là bức ảnh, mà là ý tưởng. Có lẽ, có thể làm nó ổn hơn đôi chút, nếu thay đổi hướng: để đàn cá con «bơi» về hướng kia, «ngược dòng». Điều đó dễ dàng làm được, nhưng thế nào đi chăng nữa thì quyền tác giả của bức ảnh, kể cả phiên bản mới, sẽ ở lại với I. Penn mãi mãi chứ không phải bất kỳ một cóp sỹ nào khác (hình 527).


Quan trọng cần đánh dấu, giả sử trước mắt chúng ta không phải là ảnh, mà là tranh, nội dung không hề thay đổi. Bởi vì đây không phải là bằng chứng của mội điều gì đó, một thứ gây ngạc nhiên, lẩn khuất trong cuộc đời, mà là một sự khởi lập nhân tạo.

Có hàng loạt các kịch bản lặp đi lặp lại: người và bóng, khung trong khung (cửa sổ, lối vào nhà, cổng vào sân...), nụ hôn của đôi lứa hay mẹ và con. Chúng ta hứng thú với sự nguyên bản của sáng tạo, chứ không phải những giải pháp mới có thể hoàn toàn tìm thấy trong đời thường. Ôi, tất nhiên, làm được điều đó là quá đỗi nan giải!

Ở đây quy luật là như sau: có thể làm kém hơn (điều này rất dễ), và làm tốt hơn (rất khó, nhưng vẫn có thể làm được). Nhưng làm điều sau đây thực tế là bất khả thi, đó là lặp lại y nguyên một thứ gì đó, không thể nào, điều đó động chạm tới phát minh của người khác, cũng như của chính bản thân bạn.

Đôi khi buộc phải nghe những ý kiến cho rằng, chụp như Bresson vào thời nay là không thể nào, đừng mơ mộng, đừng hão đú, sẽ chỉ là sự lặp lại, cần tìm một điều gì đó tươi mới. Câu hỏi đặt ra: «Vậy Bresson đã chụp như thế nào?», ai đó trả lời: «Ông ta chụp những con người bình dị của đời thường». Nhận ra ngay, một người hoàn toàn không hiểu những bức ảnh của vĩ nhân, ông chụp gì và chụp để làm gì. Bởi vậy, chụp ảnh đường phố — có thể là trải nghiệm dành cho tất cả mọi người và vào mọi lúc, nhưng để chụp được như Bresson, cần, ít nhất, được sinh ra là chính ông ta. Hoặc phải phát triển trong bản thân một văn hoá nhìn nhận y như thế, giống như nghệ nhân HCB đã sở hữu, muốn vậy phải mất nhiều năm cơ đấy ạ, nếu không muốn nói là cả đời.

Trong cuốn sách này trích dẫn nhiều danh ngôn của H. Cartier-Bresson. Và nếu như ông, nghĩ đã thấy sợ, không chụp gì cả, mà chỉ phát ngôn những lời vàng ngọc đã phát ngôn, và khi đó ông, có lẽ, đã trở thành cá nhân sáng chói nhất trong lịch sử nhiếp ảnh. Chưa từng có ai đưa ra hướng dẫn chính xác đến thế về qui trình sáng tạo trong nhiếp ảnh, như ông.

Dù gì đi nữa, khi chúng ta đang đánh giá một bức ảnh cụ thể, ngay đằng sau nó đã có hàng chục, hàng trăm tác phẩm của các nhiếp gia nổi tiếng, đấy là chưa nói đến hàng triệu cú chụp của các tác giả vô danh trên cũng chủ đề đó. Vậy nên, văn hoá của nhiếp ảnh gia được thể hiện trong sự làm quen ở mức khá đầy đủ với lịch sử phát triển của nhiếp ảnh, cũng như với những nghệ chiêu đã được thực hiện bởi các nghệ nhân trong quá khứ.

Quan trọng phải hiểu được khác biệt giữa kịch bản, như vẫn hay nói, từ trên trời rơi xuống (sự kiện không lường trước, tình huống hiếm gặp, mà tất cả những ai có máy ảnh trong tay đều giơ lên chụp, rồi kết quả của họ na ná như nhau), với bức ảnh mà chỉ một nhiếp ảnh gia có thể làm được, dù cho bên cạnh đã có hàng chục người khác cũng bấm máy. Rất có thể, nhiếp ảnh gia đã mất nhiều năm để tìm kịch bản của riêng mình, bấm máy rất nhiều lần, nhưng chỉ cho chúng ta xem một bức, — bức ảnh mà đứng đằng sau nó là hàng nghìn thử nghiệm đoán già đoán non, nhiều năm tìm tòi và động não.

Thành ra bức ảnh như đã nói không hề là tình cờ, đó là kết quả từ khối lượng công việc khổng lồ của nhiếp ảnh gia, cách anh ta biết triển khai ý tưởng của mình.

Ai chưa từng nhìn thấy một bức tường trần trụi còn sót lại từ một ngôi nhà đổ? Bức tranh hình học của nó, phải chăng là hành trang bước vào đời của mỗi con người? André Kertész cũng đã cần một bức tranh đặc biệt như vậy, hơn nữa, cộng thêm một linh hồn sống — bồ câu. Và ông đã chụp được bức ảnh như mong muốn ở New-York, nhưng phải chờ đợi, tìm kiếm suốt 30 năm, như ông sau này kể lại (hình 528).

Đường chéo chủ đạo ở đây — dấu vết của bậc cầu thang, được lặp lại bởi đôi cánh bồ câu. Đường chéo thứ hai, đi xuống dưới, có sự phản hồi từ cơ thể bồ câu và được níu giữ bởi các hình chữ nhật hẹp. Thật tuyệt khi tìm được vị trí chính xác của bồ câu như thế trên nền của một bức tường đầy chất hội họa.

Chúng ta hứng thú với ý tưởng của nhiếp ảnh gia, mức độ độc đáo của ý tưởng đó, sự sâu sắc trong hiểu biết cuộc đời, tất cả những thứ mà chúng ta hay gọi là tính cách. Có lẽ, đây là điều quan trọng nhất, nếu hiểu nhiếp ảnh như là môi trường để suy ngẫm và tìm tòi ý niệm. Độ chín muồi — một trong những điều quan trọng nhất để tạo nên anh ta*

* Nhưng cần nhớ rằng, nhiếp ảnh gia, như một cây xương rồng, lớn lên rất chậm. Không được quá tay tưới cho nó, nếu không nó sẽ chết héo.

Trong hai bức ảnh tiếp theo, các tác giả dường như đã nhìn thấy nội dung thoái trào, độ sâu sắc và tính độc đáo, thế nên chúng ta đánh giá những bức ảnh này phức tạp một cách chân thành (hình 529, 530). Ý tưởng của nhiếp ảnh gia quá lộ liễu; quá dễ hiểu, tại sao anh ta lại chọn kịch bản này, quá dễ hiểu, anh ta đã nhìn thấy gì trong đó. Sự hiện hữu trong khả năng khám phá ý tưởng của khán giả không được khuyến khích, — tất cả thức ăn đã được nhai và đặt sẵn vào bát.



Nội dung cần được mở ra cho khán giả trong kết quả của một sự cố gắng nào đó từ phía họ. Nhưng sự cố gắng này không được nhỏ quá (vớ vẩn) hoặc lớn quá (tỏ ra nguy hiểm). Ở đây cần một tỷ lệ vàng.

Chỉ khi đó khán giả mới cảm thấy thỏa mãn không những chỉ bởi sự thưởng thức ảnh, mà còn bởi sự kích thích từ sự phát triển của chính mình.

Rất nhiều nhiếp ảnh gia có thói quen đặt tên cho tác phẩm của mình, thậm chí làm điều này với mục đích duy nhất — ép khán giả nhìn thấy trong bức ảnh điều anh ta nhìn thấy. Nói thật, tác giả không tự tin người ta có hiểu đúng tác phẩm của anh ta hay không. Thế là anh ta tương vào một tựa đề thật dài dòng và đầy đủ, thậm chí bỏ qua địa điểm chụp và thời gian chụp, — những thông tin đôi khi cũng rất cần thiết.

Nếu như một bức ảnh hướng tới tính nghệ thuật, bố cục của nó tự tin, khung hình được kẹp cúp chỉn chu, nhiếp ảnh gia cho hai hoặc nhiều mảng miếng thi đấu với nhau như gà chọi, và cả sự chú ý chủ đạo cũng gây dấu ấn về sự đồng thuận giữa chúng, — tác phẩm đó, luận theo bài toán của nhiếp ảnh gia, chúng ta đánh giá theo cấp độ của sự hài hòa này, và, tất nhiên, theo nội dung đó, thứ được thể hiện bằng hình thức nghệ thuật (bố cục).

Thường thường, nhiếp ảnh gia chọn những kịch bản đơn giản nhất, từ cái nhìn đầu tiên thậm chí là không hấp dẫn, cố tình nhấn mạnh bằng cách đó, rằng trong bức ảnh của anh ta — đó là hình thức, chính nó mới là thứ để lôi kéo sự chú ý của khán giả. (Không loại trừ, tất nhiên, sự kết hợp của kịch bản độc đáo và nghệ chất trong một tác phẩm).

Những bức ảnh như thế thường làm người xem bị ức chế («Cái này được chụp để làm gì?», «Có cái gì đẹp ở đây?»).

Rất nhiều nhiếp ảnh gia làm việc rất kỳ quặc, lôi kéo, họ sử dụng hình thức rất hung hăng táo bạo. Đó là các biến dạng, méo hình rất khó đoán, nhưng lại kết hợp cùng với nhau, đó là những địa điểm và góc chụp không thông thường, đó là sự trộn lẫn hình ảnh, hòa tan màu sắc trên giấy ảnh, cứ thế và vân vân (hình 531).


Đây lại là một bến bờ khác, bây giờ không thể nào đoán được, nhiếp ảnh gia muốn nói lên điều gì. Một thứ bình thường bỗng trở nên vô cùng bí hiểm.

Tuy nhiên, để phân biệt những bức ảnh theo chủ nghĩa hình thức (bằng mọi giá phải tạo ngạc nhiên, gây sốc, lôi kéo chú ý) với nhiếp nghệ đích thực, chỉ cần một từ là đủ — sự hài hòa. Nếu như sự hài hòa — nền tảng của hình thức và sự hài hòa tồn tại để phục vụ cho hình thức, cho nội dung, thì đó là ngôn ngữ nghệ thuật và ảnh nghệ thuật. Trong trường hợp ngược lại, không cần biết nhiếp ảnh gia đã đặt ra cho mình bài toán gì, ngôn ngữ của anh ta có một bản chất hoàn toàn khác, và khi đó bức ảnh được đánh giá xuất phát từ bài toán này.

Trong sáng tạo nhiếp ảnh có hai thái cực. Thứ nhất — ảnh thẳng tưng (trực tiếp, thô sơ), khi nhiếp ảnh gia bị cuốn theo thực tại, mở toang ra ý nghĩa của nó, nhưng lại không đưa sự giới thiệu của mình vào. Ví dụ, khi anh ta chụp những đám mây, thì không phải do mây tạo ra những hình thù như thật (con chó đang nằm, mụ phù thủy đang bay). Mây và cây hay ho không phải bởi vì chúng cho anh ta thấy những điều quen thuộc, mà do hình ảnh của chính bản thân chúng. Đây là một bức ảnh duy thực theo chủ nghĩa Kracauer.

Ở thái cực còn lại — nhiếp ảnh có tính chủ quan quá mức. Nhiếp ảnh gia sử dụng thực tại như vật liệu xây dựng (gạch, vữa, xi măng, bê tông, cốt thép), và anh ta xây dựng một thứ sao cho đáp ứng được ý tưởng, suy niệm của mình. Ở đây bằng mọi giá phải có đám mây phù thủy, hoặc đám mây chó. Nhân tiện nói, trong trường hợp này nhiếp ảnh gia cố gắng đạt được sự độc đoán khi đọc ảnh.

Từ ảnh của loài giống thứ nhất (ảnh duy vật), chúng ta nhận được thông điệp đáng tin cực đại, sự chính xác trong hình ảnh và đánh giá chúng bằng cách tương ứng. Còn đối với những bức ảnh của phân nhánh thứ hai (ảnh chủ quan) mọi thứ đều giống nhau. Chất lượng ảnh — độ sắc nét, ánh sáng, tính uyển chuyển, đường viền (tất cả những thứ tạo nên độ tin cậy của hình ảnh) không là nhất thiết; hình thức, bố cục không là bắt buộc; điều chủ yếu — đó là hiện thân của nhiếp ảnh gia, là tầm nhìn và trí tưởng tượng của anh ta. Và ở đây chúng ta cần đến sự độc đáo của nhiếp ảnh gia, chúng ta đánh giá truyện ngụ ngôn hoặc phép ẩn dụ (hình 532).


Bản chất của hình ảnh không đáng kể. Trong phần lớn các trường hợp sẽ không có gì thay đổi, nếu như thay vào ảnh là tranh vẽ. Và cũng có thể bời vì nhiếp ảnh gia không biết vẽ, thế nên anh ta triển khai cái tôi của mình bằng ảnh chụp?

Thông thường nhiếp ảnh gia cố tình tìm sắp đặt đối tượng chụp, nhặt nhạnh chi tiết hoặc chủng loại đồ vật thích hợp. Nhiếp ảnh chủ quan rất hiếm khi sử dụng phương pháp ghi nhận theo kiểu phóng sự. Và điều đó là dễ hiểu: nhiếp ảnh gia phát sóng ý tưởng của mình, tạo ra thuyết minh cho ý tưởng khái niệm đó. Hình ảnh chỉ là thứ cấp, quan trọng là bản thân ý tưởng. Nhưng khi đó nó cần phải thực sự uyên thâm. Để đánh giá một tác phẩm như thế, nhận định sau của Sergei Dovlatov sẽ rất có ích: Vấn đề nghệ thuật được chia làm ba phần: cái mà tác giả muốn thể hiện, cái mà tác giả biết thể hiện, và cái mà anh ta đã thể hiện nhưng lại ngoài ý muốn.

Nhiếp ảnh chủ quan — thú vui nguy hiểm, bởi nhiếp ảnh gia mở toang thế giới nội tâm. Khán giả có thể là một cậu bé trong chuyện cổ tích, la lên: «Ơ nhà vua trần chuồng!». Và đúng thật, những bức ảnh như thế thường bị quá tải bởi «triết học», lối sống, giả lập, còn về bản chất lại vớ vẩn và rỗng tuếch. Ý tưởng của người khác được nhân bản một cách hăng hái trong lĩnh vực này. Và kết quả sẽ là gì: hoặc sẽ là trò kinh dị, hoặc sẽ như chiếc chổi lông 50+ sắc thái (hình 533).


Nhiều nhiếp ảnh gia nâng tầm giá trị thái quá vào việc in ấn ảnh phẩm. Họ thông tạo tất cả những thứ liên quan — từ chất liệu bề mặt giấy ảnh, màu sắc của tấm đệm khung, đến độ sắc nét bất thường của ống kính. Quá nhiều chú ý được dồn vào chính quá trình in ảnh. Nhiều khi, ảnh không có gì đặc biệt, nhưng in đi, in nữa đi... rất đáng ngạc nhiên!

In ảnh, tất nhiên, quan trọng thật. Chỉ có điều đó không phải là cách cải thiện một bức ảnh không đạt. Việc in ấn sáng tạo đúng nghĩa, không phải để trang trí, mà để mở ra những khả năng biểu hình chứa đựng ở âm bản. Cần cẩn trọng đặc biệt với âm bản, cảm nhận được điều thầm kín có trong nó, và triển khai những khả năng của nó lên giấy ảnh. Hàng loạt câu hỏi — in phần tối như thế nào — lấy chi tiết hay "cho qua", ở những phần nào cần tăng sáng, còn ở đâu, ngược lại, cần giảm sáng; in bầu trời thế nào cho đúng — trắng, xám hay đen, v.v... — tất cả các thứ đó được làm mỗi lần một khác khi áp dụng cho cùng một âm bản, qui tắc chung là không có và không thể có.

Việc in ấn cực kỳ quan trọng đối với ảnh thể hiện, vì ấn tượng ảnh sẽ phụ thuộc rất nhiều vào quá trình này, hơi sáng — vứt, hơi tối — cũng vứt. Tất cả quan hệ về sắc độ, trọng âm, độ sâu của không gian v.v..., cần phải được giải quyết trong quá trình in.

Và một lần nữa các câu trả lời cho các vấn đề này lại được chứa đựng trong bản thân âm bản, âm bản là thứ không thể xâm phạm bởi ham muốn của con người, cần học cách nghe được TIẾNG NÓI của nó.

23 Oct 2017


Cảm ơn bạn đã đọc. Hãy Đăng ký một tài khoản để nhận tin bài mới từ MiukaFoto. Thank you!




Back to List

Bạn muốn để lại lời nhắn? Hãy đăng nhập nhé <3!